Gökhan Göbel:

Selamünaleyküm

Hoş geldiniz. Bugün panelimizin başlığı Elhan-ı Vatan. Başlıktaki vatan kelimesi, İstiklal Marşı'nın bize öğrettiği gibi, arkada da haritaya yansıdığı şekliyle Mîsâk-ı Millî topraklarıdır. Her beldesinde türküler yaktığımız Mîsâk-ı Millî topraklarıdır. Geçtiğimiz aylarda Ömer Beyoğlu Irak'ta Türk Müziği başlıklı bir kitap neşretti. Onunla beraber birkaç plak da neşretti. O kitapla ilgili çalışırken bizim Kastamonu'dan derlendiğini bildiğimiz, hepimizin bildiği Çanakkale türküsünün ki Türkiye sınırları içindeki derlenme tarihi 1948’ tir, Kerkük'te 1938 kaydına rastladı. Bu yayınlandı. Bunda şaşılacak bir şey yok. Çünkü Kerkük'te İstiklal Marşı yazıldığı sırada ve ondan sonraki zamanlarda yazıldığı gibi Kur'an harfleriyle gizlice elden ele dolaşıyordu. Bugün Türkiye sınırları dışında kalan Batum ve Batı'daki Selanik'ten Varna'ya kadar olan topraklarımız da en az Kerkük kadar her beldesinde türküler söylediğimiz, kendine mahsus türküleri olan yerlerdir. Bugün hâlâ daha radyolarda çalan türkülerin azımsanmayacak kısmı Varna'dan Selanik'e olan Mîsâk-ı Millî topraklarından derlenmiştir.

Elhan kelimesi de -Elhan-ı Şita'dan aşinayız- nağmeler demek. Melodi ve ezgi karşılığı da veriyor lügat. Bugün konservatuar dediğimiz yerin eski adı Türkiye'de Darü’l-Elhan'dı. Çok dikkat çekici bir şekilde seferberlik zamanında, Birinci Dünya Savaşı devam ederken 1916 yılında kuruldu ve yalnızca 10 senelik bir Türk müziği eğitimi vakti oldu. Sonra Türk müziği eğitimi Türkiye'de inkılaplarla beraber yasaklandı.

Ben asıl moderatör olarak buradayım, bir açış konuşması yapacağım. Bugünkü bahsimiz musiki, arkadaşlar konuşacaklar. Fakat bir şeye temas etmek istiyorum. İsmet Bey'in yeni bir kitabı neşrolundu: Sondan Bir. Hem Latin harfleriyle hem Türk yazısıyla. Bu serinin ilk kitabı, yani aslında hem Latin harfleriyle hem Türk yazısıyla neşrettiğimiz onuncu İsmet Özel kitabıdır. Ama bu başlık Sondan Bir, Sondan İki, Sondan Üç… diye devam edecek inşallah. İsmet Bey'in portalımızda yayınlanan yazılarından müteşekkildir. İsmet Bey, internet portalımızda yazılar yayınlamaya devam ediyor. Bundan iki önceki yazısının başlığı, başlığı da çok dikkat çekiciydi, Aleni Sır idi. Ve o yazıda yalnızca Türkeli’nin değil, bütün dünyanın yeni bir nefese muhtaç olduğunu söyledi. Bugün Türk musikisi konuşacağız, Türk sesini konuşacağız. Bu sesin akıbeti de bu yeni doğacak nefese bağlıdır. Yani sadece Türkeli’nin değil, bütün dünyanın ihtiyaç duyduğu bu nefese bağlıdır bu Türk sesinin ve Türk musikisinin akıbeti de. Biz de böyle olduğuna inanıyoruz. Onun için bu paneli tertip ettik. Yani bu nefese bütün insanlığın muhtaç olduğunu düşünüyoruz. Bugün devam eden birisi iki sene oldu İsrail'in katliamları, saldırıları, soykırımı... Ukrayna-Rusya çatışmasının daha öncesi de var. Bunlar dolayısıyla her şey açık aslında. Yani insanlar Amerika ve Britanya'nın beraberce Irak'ı işgalini görmemiş olabilirler yaşları gereği ama bu hadiseler gençlerin de gözü önünde oldu. İki sene oldu İsrail'in katliamları. Baştan itibaren bütün dünyada, Türkiye'de de Netanyahu faaliyeti gibi yayın yaptılar. Yani doğrudan sanki Netanyahu olmasa işler daha iyi olacak gibi yayın yaptılar ama iki sene oldu ha gitti ha gidiyor denilen Netanyahu iki senedir katliamlarını, saldırganlığını arttırdıkça desteğini arttırdı. Yani baştan itibaren gidecek adam deniyordu. Halbuki saldırılarını arttırdıkça desteğini arttırdı. Yani Yahudiler bir blok olarak arkasında. Bugünlerde de Batılı devletler halklarının baskısı sonucu bu hususta göstermelik faaliyetlerde bulunuyorlar. Ama herkesin dikkat etmesi gereken bir beyanı oldu Almanya Başbakanı'nın. Daha iki ay olmamıştır. “İsrail bizim pis işlerimizi yapıyor, kendisine müteşekkiriz” dedi. Bu Almanya Başbakanı'nın üzerinden iki ay geçmemiş bir beyanıdır. Yani hesaplaşılması gereken yapı olarak Batı’dır. Biz bu kanaatteyiz.

Bugünkü konumuz musiki. Bu bakımdan da dikkat çekici bir şey var. Batı müziği lehine, Türk musikisi aleyhine konuşanlar derlerdi ki Batı müziği çok sesli müzik, Türk musikisi tek sesli müzik. Buradan topluma dair siyasi ve fikri çıkarımlar yaparlardı. Ona teşmil ederlerdi. Derlerdi ki Batı toplumu müziğinde olduğu gibi çok seslidir, özgürlükçüdür. Türk musikisi de tek seslidir. Buradan da işte Türk toplumu baskıcıdır falan gibi laflar söylerlerdi. Bunu okumuşlar söylerdi. Sadece musiki, yani Türk müziği aleyhine olan Batı müziği taraftarları değil, okumuşlar. Mesela Melih Cevdet Anday falan da böyle şeyler yazmıştır. Bu hususta siyasi sahneye bir bakalım bugün. Ukrayna müdahalesi, saldırısı olunca Rusya'nın, bugün dünyanın en büyük orkestra şeflerinden biri sayılan Gergiyev’e Batı aleminde  mühlet verildi. Dediler ki Gergiyev'e, ya üç gün içinde ülkeni ve Putin'i kınayacaksın, tenkit edeceksin yahut da sana burada yer yok dediler. Ve adam da kendi vatanı, milleti aleyhine konuşmadı, Putin aleyhine konuşmadı ve adamı Batı'dan gönderdiler. Bugünlerde de mesela Fazıl Say'ın bir açıklaması oldu. “Batı müzik alemi fanatik derecede İsrailci. Bu tavırlarından utanıyorum" dedi. Utanması tabii iyi bir şey, kötü bir şey değil ama Batıcı olduğu için utanıyor. Utanmak kâfi gelmez... Yani Türkiye'deki insanlar olarak bizim bu yeni nefese kavuşabilmemiz için önce başımızdan geçen batılılaşmayla, sonra Batıyla bir hesaplaşma yaşamamız gerekiyor.

Bir hadise daha oldu, Siyasi hadise. Trump'la Recep Tayyip Erdoğan'ın görüşmesinde Heybeliada ruhban okulu sözü geçti. Bu laf bugün geçmiyor. İlk defa Trump tarafından dayatılmıyor. Avrupa Birliği ve ABD bu okulun yıllardır açılmasını istiyorlar. Ama bunu bir hak değil bir imtiyaz olarak istiyorlar. Çünkü bu okul diğer özel okullar gibi kapatıldı 1971 yılında ve bir imtiyaz olarak patrikhanenin istediği gibi açılmasını istiyorlar. 12 Eylül'den sonra Türkiye ve Yunanistan arasında Türkiye'nin koz olarak kullanabileceği belli başlı üç hadise vardı. İlkini 12 Eylül'ün hemen sonrasında Türkiye elden çıkardı. Yunanistan'ın NATO'nun askeri kanadına dönmesini kabul etti. İkincisi, AKP ile beraber elden çıkarılan kozdur. Bir vakıflar yasası çıkardı 2008 yılında AKP. Aynı zamanlarda Yunanistan'da bir vakıflar yasası hazırlıyordu, çıkarıyordu. Ve Türkiye'de AKP hükümeti bir mütekabiliyet gözetmeden, bunu bir koz olarak kullanmadan ve hatta doğrudan Recep Tayyip Erdoğan kendisi aynen böyle söylemişti: “Onlar vermezlerse vermesinler, biz vereceğiz” dedi ve gayrimüslim vakıfları iade edildi. Aynı şeyi Yunanistan yapmadı. Hatta o zamanlarda Gümülcine'de, yani bugün Mîsâk-ı Millî topraklarında ama Türkiye dışında kalmış Batı Trakya'da, Gümülcine'de falan Türklerin mezarlıklarını istimlak ediyordu Yunan Devleti. Bu kullanamadığı ikinci kozdur. Ve bugün de Recep Tayyip Erdoğan elimizden gelen neyse yaparız diyor Heybeliada Ruhban Okulu için. Heybeliada Ruhban Okulu meselesini de Türkiye bir koz olarak kullanmak istiyorsa üçüncü kozdur. Ama Recep Tayyip Erdoğan böyle dedi ve muhalefet de buna karşı bir ses çıkarmadı. Çünkü kendilerine Cumhurbaşkanı adayı olarak belirledikleri kişi, dünya sistemi tarafından yedek aday olarak tutulan kişi, daha ileride söylemler tutturuyor. Mesela “ben azınlık kavramını tanımıyorum” diyor. Azınlık kavramına karşıyım diyor. Cumhuriyet Halk Partisi'nin adayı da  Lozan Antlaşması'nı tanımıyor. Çünkü Lozan Antlaşması'na göre Türkiye'de azınlıklar vardır ve azınlıklar gayrimüslimlerdir.

Şimdi Vatan’dan elhâna, musikiye geçersek, bizim konserimiz oldu, işte şarkılar söylüyoruz. Bunun bir hikayesi var, onu size söyleyeyim. Biz dernekte tam tarihini hatırlamıyorum ama on seneye yaklaştı, musiki çalışıyorduk, şarkılar çalışıyorduk. Bir gün İsmet Özel çalışmamıza geldi. Söylediğimiz şarkıları gördü. Bize yeni şarkılar verdi çalışmamız için. Kendisi de sonra bizimle çalışmalara iştirak etti. Hatta konserlerimize de çıktı. Ve bir gün çalışırken  İsmet Bey “hiçbiriniz şu panel öncesinde bir konser verelim demiyorsunuz” dedi. İlk konserimizi öylece Kastamonu'da verdik. Biz Türk sesinin peşindeyiz ve yani Fahri Genel Başkanımız Şair İsmet Özel, kendisi de şair olduğu için Türk sesinin hem bir taşıyıcısı hem de millete bunu iade eden birisi olduğu için şarkılarımızı kendisinin seçmesi bizim musiki çalışmalarımızın en kuvvetli tarafıdır. Bizim dikkatli dinleyicilerimiz bazı konserlerde yaptığımız şeyleri belki fark etmiştir. Mesela bundan birkaç konser önce üst üste Rast ve Nihavend faslı söyledik. Türkiye'de uzun yıllardır Rast ve Nihavend makamları piyasa şarkılarıyla anılır makamlar olmuştu. Bizim iki faslımız, Rast ve Nihavend fasıllarımız, aslında buna bir itirazdır. Orada piyasa şarkısı olan bir şarkı söylemedik. Bunun haricinde bizim konserlerde yaptığımız şeylerden biri de -yine dikkatli dinleyicilerimiz fark etmiştir- bazı şarkıların güftelerini söylemedik, terennümle söylediğimiz şarkılar oldu. Burada Türk musikisinin, Türk milletinin başına gelenlerle alakalı bir şey söylemek istedik, istiyoruz. Türk musikisi kökleri İslam'da olan bir toplumun musikisi fakat batılılaşma her şey gibi musikinin de başına geldi. Bir yandan şarkı formuyla beraber güfteler çoğaldı, yani yeni güfteler ortaya çıktı. Hatta sanırım Tanpınar'ın nakliyle Yahya Kemal'in sözü, şarkılar bizim romanlarımızdır, diyor Yahya Kemal. İşte bu kökleri İslam'da olan toplumun batılılaşma boyunca  musikisinin verdiği meyvelerin bazıları -güfte olarak- bizim Müslüman olarak gönül rahatlığıyla söyleyeceğimiz şeyler değil.  Yani biz ne yaptığımızı biliyoruz. Dinleyiciye de bakın, biz bunu ten nen ni diye söylüyoruz, güftesini söylemiyoruz, burada dikkat edilecek bir şey var, hem o batılılaşma boyunca bir şeyin anlaşılması, öğrenilmesi bakımından hem de bir tavır olarak söylediğimiz bir şey var diyoruz. Mesela söylemediğimiz şarkının sözlerini hatırlıyorum. Yani bunu sözlü de söyledik biz. Ama sonradan bir de terennümle söyledik:

Alamam doğrusu dest-i emele
Bir kadeh ki dolaşır elden ele
İstemem çare de olsa ecele
Bir kadeh ki dolaşır elden ele.

Şimdi Burhan Felek'in anlattığı bir şey vardır. Yeşilaycılar Türk musikisi dolayısıyla gençlerin içkiye özendiğine dair bir propaganda yapınca Burhan Felek de yani anlıyorlar mı ki o şarkıda söylenen şeyleri diyor. Yani buradaki mesela söylediğimiz sözlerdeki kadeh de aslında içkiyi kastetmiyor. Kadın erkek münasebetlerindeki bazı hususlar bunlar ve kadehin elden ele dolaşması bizi rahatsız ettiği için terennümle söyledik bu şarkıyı.

Şimdi adımız İstiklal Korosu. Buradaki koro kelimesine dikkat çekmek istiyorum. Biz Batı müziğindeki terim bakımından koro değiliz. Biz Türkçeye de geçtiği haliyle koro halinde söylemek, hep birlikte söylemek manasında, hep birlikte istiklali dillendirdiğimiz için İstiklal Korosu’yuz. Zaten batılı manada koro kavramına biz uymuyoruz. Yani seslerimize göre tasnif edilmedik, ayakta söylemiyoruz falan. Rauf Yekta Bey, 1926 yılında Dârü’l-Elhan henüz kapanmamışken, alafranga talebelerinin konserini dinleyen bazı Türklerin bunu Ermeni ve Rumların  kilise korosu sandığını yazar. Çinuçen Tanrıkorur da anneannesinin bu batılı tarzdaki koroyu dinleyince Çinuçen Tanrıkorur'a “Kapat oğlum, gavur ölüsü mü kaldırıyorlar?" dediğini anlatır. Fakat burada da gene batılılaşma dolayısıyla anlaşılması gereken bir şey var. Türk müziğinin idame etmesi için acaba koro da bir uzlaşma yolu muydu? Çünkü Türk musikisi yasaklandıktan sonra ancak gazinolarda idame edebildi diyoruz. Bu ne demek? Yani gazinocunun keyfine kalmış bir şey.

Biz hoş sadâ-yı eşref-i milel diyoruz. Bu milletlerin en şereflisinin müziği demek. Ama bu müzik batılılaşma tesiriyle Türkiye'de tahkir edildi, ilkel bulundu. Osmanlı sarayında başladı bu tavır. Buradan da yani musiki bakımından da Osmanlı batılılaşması ve Cumhuriyet batılılaşması farkını görmemiz mümkün. Şöyle: Osmanlı bu müziği terk etti, Cumhuriyet batılılaşmasında bu yasaklandı. Koronun da dediğim gibi bir uzlaşma olması mümkündür. Çünkü Mesut Cemil'le başlayıp Nevzat Atlığ’la bir yere gelen bir şey bu batı tarzında koro. Şöyle söyleyeyim, İnkılaplar’ın musiki sahasında Türkiye'deki mümessili, patronu  Ahmet Adnan Saygun'du. Adnan Saygun, en batılı tarzda koroyu Nevzat Atlığ kurduğu için şu cümleyi kurabilmiştir,  “Türk müziği ancak böyle dinlenebilir oldu.” Yani o batılı tarzda koro kurulduktan sonra dediği şeye bakın. Bu tavra da dikkat çekmek istiyorum Çünkü Türk müziğini yok edip yerine bir şey koyamayan insanların Türk musikisi hakkındaki tavrı çok dikkat çekici bir şeydir. Ahmet Adnan Saygun Türk Beşleri’nden biriydi. Türk Beşleri'nin isim babası olan Rus Beşleri gibi bir şöhreti yok dünyada. Hatta Türkiye'de bile yok. Ama bu Ahmet Adnan Saygun’un tavrına Hasan Ferit Alnar bakımından -kendisi de Türk Beşleri'nden biri sayılır-  dikkat çekmek istiyorum. Türk Beşleri olarak anılan isimlerin hepsi akran sayılır. Yani 1905-10 arasında doğmuşlardır. Aralarında Türk musikisi eğitimi alan tek kişi Hasan Ferit Alnar’dır. On iki yaşındayken büyük bir yetenek olarak nam salmıştır. Hatta sadece devrinin değil tüm zamanların en iyi kanunisi diyenler vardır hakkında. Fakat kendisi 1930'lu yıllardan sonra Batı müziğine yöneldi denir. Avrupa'ya gidip orkestra şefliği yaptı. Hatta kendisinin büyüklüğü bilindiği için şöyle bir şey de söylemişlerdir hakkında. Hasan Ferit Bey tanassur mu etti? Yani öyle bir ifade kullanmışlardır Batı müziğine yönelince. Fakat Batı müziğine yöneldiği zaman da Hasan Ferit Alnar diğer Türk beşlerinden daha itibarlıydı. Batı müziği ölçülerinde de... Ve kendisine bu sebeple ses çıkarılamadı ama aleyhine kampanyalar devam etti kendi aralarında. Hasan Ferit Alnar, dünyada Batı sazları dışında bir sazla, dünyada ilk olarak kanunla bir konçerto besteledi. Bu da aynı orkestra şefliği gibiydi,  ilk defa Batı'da seslendirdi bunu. Yani itibarını böyle sağlayabiliyordu adam. Müzikte yetki tanınan insanlar ona alaturkacı, kanuni  diyorlardı. “Tahkir” etmek için. Düşünün yani alaturkacı ifadesi Türkiye'de hakaret ifadesi. Ve Türkiye'de Türk beşlerinden devlet sanatçısı ödülü verilmeyen tek kişi de Hasan Ferit Alnar oldu. Yani verdirtmeyen Ahmet Adnan Saygun’du. Çünkü onun elinden geçiyordu. Fakat ona söylendiği gibi tanassur etmedi Hasan Ferit Alnar. Müzik olarak da etmedi... Çünkü Yalçın Tura'ydı sanırım bunu söyleyen. Nasıl Türk musikisinden ayrı olsun, kanı canı Türk musikisiydi, diyor Hasan Ferit Anlar için. Hasan Ferit Alnar hakkında kendi beyanını nakledeyim bir fikir versin diye. Kanun Konçertosunun Üçüncü bölümünü bir türlü tamamlayamıyormuş ve Konya'ya gitmiş, Mevlana Türbesi'ne. Oraya bir ziyarette bulunmuş. Sonra da camiye gidip dua etmiş. Sonra da bu hadiseler sonucunda melodisinin ortaya çıktığını söylüyor. Bu sadece camiye, türbeye, tekkeye gitme meselesi değil. Kendisi Türk müziğini yaşayan biri olduğu için Türk müziğinin menbalarının buralar olduğunu biliyor.

Türk musikisi hafızlıkla, Kur'an-ı Kerim okunmasıyla alakalı, kıraat ilmiyle alakalı bir şeydir. Bu, Türk musikisinde hoca denilen Meragalı Abdülkadir, Abdülkadir Meragi’den beri böyledir. Çünkü kendisi de hafız ve kıraat alimiydi. Bu musikiyi karakteriyle inkılaplara kadar devam ettirenler, inkılaplardan sonra da kendi karakteriyle devam ettirmek isteyenlerin ya kendisinin hafız olduğunu görürsünüz ya hocasının hafız olduğunu görürsünüz. Mesela Münir Nurettin hafız değildir hocası hafızdır. Mesela yaptığı işler gereği  Cumhuriyet'in en dikkat çekici bestekarı Saadettin Kaynak hafızdır. Hanende olarak da mesela Necmi Rıza Ahıskan bir hafızdır. Dokuz yaşında müezzini takliden ezan okumuş. Bunu duyan imam seni hafız yapalım demiş. Sonra ona musiki öğretmiş. Sonra da Refik Fersan ve Münir Nurettin Selçuk'la tanıştırmış. Düşünün, Münir Nurettin Selçuk Necmi Rıza Ahıskan'ı Kur'an okuduğu anda keşfediyor. Yani Necmi Rıza Ahıskan Kur'an okurken onu keşfediyor ve ona Türk musikisi çalıştırıyor. Sadece musiki değil, yani şarkılar değil diyelim, türkü bahsinde de böyledir. Gene Cumhuriyet'in en dikkat çekici -tabii türkü bakımından dikkat çekici- isimlerinden biri Celal Güzelses. Şark Bülbülü denilen kişi. O da hafızdı, dokuz yaşında hafız oldu. Ve İstanbul'a geldi, makam bilgisi falan da vardı kendisinin, türküler söylüyor. İstanbul'da kalması için ısrar edildi.  Memurdu Celal Güzelses. Safiye Ayla  memuriyette  aylık 30 lira alıyorsun, burada bir gecede gazinoda 300 lira alacaksın demesine rağmen o kalmadı İstanbul'da. Memleketine, Diyarbakır'a döndü ve Ulu Camii'nin baş müezzini olarak öldü. Yani dikkat çekici bütün isimlerin ya kendisi hafızdır ya hocası hafızdır. Çünkü bu musikide dediğim gibi Meragi’den beri kıraat ilmi ve hafızlık esas olan bir şey. Tecvid esas bir şey.

Türk musikisinde gayrimüslim bestekarlar da çoktur. Biz de onların eserlerinden söylüyoruz. Tabii ihtida edenleri de var bunların, onu da hesap etmek lazım. Fakat gayrimüslim kalanlar nasıl Türk musikisi yapıyordu? Yani şöyle söyleyeyim size, mesela Nikoğos Ağa vardır meşhur 19. asırda. Dellalzade İsmail Efendi'nin talebesi. Meşk ediyorlar çünkü bizim musiki -hocalar anlatacaktır- meşk usulü yürüyen, notasız bir musiki. Dellalazade'nin ''Cefası âşıka yarin vefa değil de nedir?'' Meşk ediyorlar. Ama tabii Kur'an okumadığı için yani gayrimüslim olduğu için bizim gibi âşıka diyemiyor Nikoğos Ağa, aşıka diyor. Bu birkaç kere olunca da Dellalzade diyor ki sen bu âşıka kelimesini dört elif miktarı çekmeden sana meşk etmem. Tecvit öğren diyor yani. Gidip tecvit öğreniyor. Üç sene Ahmet Vefik Paşa'dan edebiyat dersi alıyor. Dilini düzeltiyor, tekrardan Dellalzade'ye gelip meşk ediyor. Sadece gayrimüslim unsurlar değil, mesela Müslüman unsurlardan da bir misal vereyim. Ona da dikkat etmek lazım yani Türkçenin Kur'an irtibatı falan bu meseleler musikide esas şeyler. Mesela bizim de iki bestesini söylediğimiz Musullu Hafız Osman var. Kendisi için musiki kitaplarında denir ki: “Evlad-ı Arap'tan olduğu halde bir Türk kadar düzgün Türkçe konuşurdu” Yani Türk musikisinde hani gayrimüslim bestekarlar, şunlar bunlar deniyor ama onların hangi dairenin içinde yer aldığını bilmek lazım.

Türk müziğini Türk vatanında inkılaplardan sonra Arap'ın yalellisi, Arap müziği, Fars müziği, Bizans müziği diyerek tahkir ettiler. Bu sözler esasen Balkanlar'da Batılıların milliyetçilik zehrini yutan kavimlerin okumuşlarının Türk musikisi hakkında söylediği şeylerdir. Yani bu hususta Balkanlardaki müziği çalışan bir Finli, Helsinki Üniversitesi'nden bir akademisyen var, Risto Pekka Pennanen diye, bu adam Balkanları ve modern Yunan müziğini inceliyor ve onların Türk musikisinin tesirini inkar etmek için hangi gülünç yollara saptığını gösteren makaleler yazıyor. Bugün yazıyor ve bu bahsettiğim balkanlardaki kavmiyetçilerin  “Türklerin müziği yoktur. O Arap müziğidir, Acem müziğidir hatta Hind  ve Antik Yunan müziğidir” dediklerini yazıyor. Hâlbuki bunu, çok açık Türk musikisi etkisini reddetmek için yapıyorlar diyor. Düşünün, hâkimiyetimiz altında olan toplulukların kavmiyetçilerinin tavrı, cumhuriyetten sonra, inkılaplardan sonra Türk musikisine bakış oldu. O tavırdır bu tavır. Hatta bu adam doktora talebesiyken o zaman sanırım modern Yunan müziği çalışıyor ve rahmetli Çinuçen Tanrıkorur’a geliyor. Çünkü orada da 19’uncu, 20’nci yüzyıl Yunan müziğinde Türk etkisini keşfedip geliyor. Diyor ki “Ben buradaki Türk etkisini keşfettim. Fakat size bir şey soracağım. Bunlar şarkı söylerken arada bir de Türkçe kelimeler söylüyorlar. Aman aman! Nûr ol! diye.” Yani Türk müziği altyapısını kullanarak yaptıkları işlerde bazı kelimeleri kendi dillerine çevirememişler. Yani Türk müziği yapısını kullanarak kendi dillerinde müzik yapmışlar. Bunu bugün bir Finli, Sibelius’un memleketindeki adam söylüyor.

Aynı şey Araplar ve Arap musikisi için de geçerlidir. Bizim musikişinaslarımız 19’uncu ve 20’nci asır boyunca Bağdat’a, Şam’a, Kahire’ye hoca olarak gitti, ders verdiler orada. Yani 1970’li yıllara kadar bu devam etti. Hele Mısırlılar bizim musikimize bayıldığı için Hidiv İsmail Paşa zamanında mesela bizim Enderunî Ali Bey var. Onu davet ediyor Mısır’a, gel burada Türk müziği yap diye. O da gidiyor. Oradaki sazendelerle anlaşamayıp dönüyor, kendi sazendelerini, bizim İstanbul’dan sazendeler götürüyor ve orada bir müddet Türk müziği icra ediyor. Ve dönüşte buraya geliyor, Hidiv’den aldığı atıyyeyle İstanbul’un en lüks semtinde, Kuşdili’nde bir ev alıyor ve orada yaşıyor, ömrünü böyle geçiriyor. Peyami Safa Nazım Hikmet’e öyle hücum eder, Kuşdili’nin bolşeviği diye. Yani en “itibarlı” semt Kuşdili.

Tişörtümüzde de yazıyor,  biz Hoş sadâ-y-ı eşref-i milel cümlesini öne çıkarıyoruz. Milletlerin en şereflisinin müziği. Bunun bir iddia değil gerçek olduğunu biz biliyoruz. Bütün Türklerin bunu bilmesini istiyoruz. Çünkü bunu bilenler var ve bunun aleyhine faaliyet gösterenler bunu bilenler. Ömrünü böyle çalışmalara adamış, yani Türk müziğinin asaletinin farkında olup ömrünü Türk müziğinin asaletini inkâra çalışmaya harcayan insanlar var, Cem Behar gibi. Türk musikisi hakkında oldukça çirkin bir dille yayınlar yaptı yıllarca. Hatta şu ifadeye bile kullandı Türk musikisi için, nesebi gayrisahih dedi. İki kitabı hakkında bir doktor, İstanbul Türkiyat’tan Harun Korkmaz bir kitap çıkardı, “Başakların Sesi” diye. Yıllardır Türk musikisi lehine konuşuyormuş gibi aleyhine konuşan Cem Behar’ın çalıştığı sahada asgari bilgiye sahip olmadığını, okuması gereken belgeleri, vesikaları okuyacak Türkçesinin olmadığını, yanlış okuduğunu gösterdi. Buna ehliyeti olmadığını gösterdi. Yani aslında kepaze etti. Ama İsmet Özel’in bir yazısının başlığıydı “Kepazelik var ama kimse kepaze olmuyor.” Herif kepaze olmadı çünkü herkes sırça köşkte yaşıyor, kimse bir taş atmıyor. Benim bildiğim, Harun Korkmaz’ı tanımıyorum ama konservatuvarlı değil. 1976’da Türkiye’de konservatuvarda Türk musikisi Şubesi açıldı. Fakat konservatuvarın bunu yapması gerekirdi yani Cem Behar gibi bu sahada laf edecek ehliyetsiz insanların türemesine mâni olmak işini yapması gerekirdi. Ama onlar ekranlarda gördüğümüz pop şarkıcılarını yetiştirmekle meşgul, deyip teşekkür ediyorum ve sözü İstanbul Şubemiz Yönetim Kurulu Üyesi İlker Çokgör’e bırakıyorum.

İlker Çokgör:

Selamünaleyküm.

İstiklal Marşı Derneği’nin musikiye dair ilk müstakil panelini gerçekleştiriyoruz. Musikiden bahsetmek, musikiyi düşünmek bizim için çetrefil bir mesele olmuş tarih boyunca. Bu gerek müziğin hayatımızda neden var olduğu ve hangi şartlar altında var olabileceğine dair sorduğumuz sorulardan kaynaklanıyor, gerekse de müzikte zamanla meydana gelen değişim ve dönüşümleri yorumlamanın güçlüğü rahatça konuşmamıza mâni olduğu için çetrefil bir durum arz ediyor. Ben kısaca müzik tarihimizdeki önemli noktalara değinmeye çalışacağım.

Türk müziği tarihi için kaynaklara baktığımızda aslında ne kadar geriye gitmek istiyorsanız o kadar gidebileceğiniz bir durum söz konusu. Yani iki bin sene önceye de gidebilirsiniz, dört bin sene önceki Türk müziğine de gidebilirsiniz. Fakat ciddi kaynaklara baktığımızda gidebileceğimiz en eski tarih Türkçe’nin de bu topraklarda neşvünema bulduğu, tekâmül ettiği zamanlardır. Bunlar 13’üncü ve 14’üncü yüzyıllardır. Bu tarihleri niye anıyorum? Bu tarihler Anadolu’daki edvar geleneğinin başladığı zamanlardır. Edvar dediğimiz şey aslında eski nazariyat kitapları. Bunu edvar olarak isimlendirirmişler çünkü müziği bir ses çemberi üzerinde tahayyül ediyorlar. Yani devridaim eden, dönen bir imge olarak canlandırıyorlar müziği. O yüzden devrin çoğulu olan edvar olarak isimlendiriliyor o kitaplar. Genelde o şekilde gösteriliyor. Makamları da öyle açıklıyorlar, ses dizilerini de hepsini o şekilde açıklıyorlar. Öncesinde de tabii ki müzik var. İnsanlık tarihi boyunca müzik var. Hatta mutasavvıflar insanlık tarihinden de önceye, yani Elest Bezmi’ne kadar götürürler müziği. O “Elestü bi rabbiküm” sualinin, oradaki sesi insanın dünyada aradığını söylerler. Oradan beri müziğin var olduğunu söylerler.

Yine tabiî buradan öncesi de var. O öncesine bakarsak da gideceğimiz en eski kaynak Kindî oluyor. Kindî Resulullah’tan iki yüz sene sonra yaşamış bir filozof. O dönemki insanlar gibi pek çok şeyle ilgilenmiş. Bunlardan bir tanesi de mûsikî. Ne yapmış Kindî? Aslında Pisagorcu bir bakışla yani Antik Yunan‘da Pisagor’un yaptığı gibi sesleri kâğıt üzerinde anlatmaya çalışmış. Yani sesler nasıl oluşuyor, cisimlerden çıkan sesler, hangi cisimden nasıl bir boyutta, nasıl bir boyuttaki cisimden nasıl bir ses çıkıyor, onlar arasındaki ilişki nedir? Bunlara bakmış ve bunları matematiksel olarak açıklamış, Kindî’de görüyoruz. Kendisi mesela sesleri kâğıda geçiren ilk kişi. Nota kullanımını ilk onda görüyoruz. Nota demeyelim ama sesleri kâğıda geçirme işini ilk yapan o. Tabiî bu, dediğim gibi müzik eserini kâğıda geçirmek gibi bir şey değil. Müzik eserini, kompozisyonu kâğıda geçirme fikri, medeniyetin bir sonucudur. Medeniyetin donmuş bir şey olmasına mukabil, müzik tamamen zamana bağlı ve zaman içinde, o an içinde akabilen bir sanattır. Bu sebeple sanat eseri olarak kayıt altına alınıp sonraki nesillere aktarma gibi bir dert, müzik sanatında diğer sanatlara nispeten çok daha sonra ortaya çıkmıştır. Bir müzik icra edildiğinde bu o âna mahsus bir şeydir; tekrarı yoktur. Diğer sanatlarda ise zapt edilen şey o sanatın kendisi, hatta motamot düşünürsek, zapturapt altına alınmış şeydir sanat eseri; yani tutup bağlanmış bir şeydir. Fakat müzik bunlardan tabii azade bir şey. Ki bunlardan azade oluşu müziğin en büyük gücüydü. Bu sebeple her türlü kayıt altına alma işi reddedilmiş Türk müziği sahasında. Ama müziğin kağıda aktarılmasından asla bîhaber değiller. Çünkü Batı'dan çok daha önce müzik yazısı gelişiyor bizde ve çok defa deneniyor. Yani sadece bir nota yazısı değil, pek çok nota yazısı deneniyor. Bunların hepsi ebcet usulü, Kur'an harfleriyle seslerin ifade edilmesi şeklinde gerçekleşiyor. Ses kayıt teknolojisi de aynı tepkiye maruz kalmıştır. İlk büyük virtüözümüz Cemil Bey -oğlu Mesut Cemil'den öğrendiğimize göre- sesin kayıt altına alınmasını tiksinti verici olarak görmüş. Müziğin ruhunu öldürücü bir şey olarak görmüş. Ama maddi ihtiyaçları dolayısıyla sonrasında razı olmuş ve o plaklar bugün elimizde Cemil Bey'in. Ama mesela Hâfız Şekerci Cemil Bey de kendisi kayıt dönemine yetişmiş olmasına rağmen -Ûdî' aynı zamanda- böyle bir kayıt yaptırmamış ve esefle bahsedermiş. Cemil Bey'in, Tamburi Cemil Bey'in ölümünden sonra onun plaklarının meyhanelerde içkiye meze olarak kullanılmasından esefle bahsedermiş. Meselenin böyle bir veçhesi de var yani. Aynı saha içerisinde bulunduğunuz insanlarla sanatı paylaşmaktan uzaklaştırıcı bir tarafı var bu ses kayıt kayıt meselesinin de.

Henüz Türkiye'de Türk musikisinin notasız işleyişi üzerine tam olarak düşünülmüş değildir. Sadece seslerin unutulması sebebiyle, hayıflanma ile bakıyoruz notasızlık meselesine. 20. yüzyılda Batı’da sanat bambaşka bir yöne evriliyor. Kavramsal sanat diye bir şey doğuyor. Türk müziğinin aslında notasız işleyişi yeryüzündeki en büyük kavramsal sanat olayıdır. Müziğin varlığı bile kavramsal olarak düşünme noktasında pek çok şey sunuyor bize. Notasızlığın hâfıza için müspet etkisi, müziğin yapısını daha interaktif kılması henüz düşünmediğimiz hususlar. Umberto Eco'nun açık yapıt diye bir kavramı var. Aynı zamanda bu isimde bir kitabı var. Sanat eserinin tek anlam yerine farklı şekillerde de okunmasını, yorumlanmasını ve böylelikle de açık olmasını ifade ediyor bu kavram. 20. yüzyıl öncesinde -Batı sanatı için tabii- sanatçının esere yüklediği tek ve nihai bir anlam var. Muhatabı da bundan o derece nasipleniyor. Açık yapıt ise eserin anlamının yaratım sürecinde değil, yorumlanma sürecinde tamamlandığını savunuyor. Açık yapıtta eser muhatabına kendisinin de boşlukları doldurması için fırsat verir. Bu boşluklar, sanat eserinin muhatabı tarafından kendi bilgi birikimi, kültürel arka planı ve hayal gücüyle doldurulur. Çağdaş sanat için yön tayin edici olmuş bu kavram. Burada işte doğrudan aslında Türk müziğinin işleyiş şeklini görüyoruz. Çünkü Türk müziğinin icra edilişi, dinleyicinin sanat eseriyle katı bir ilişki içinde olduğu bir ilişki değildir. Öyle ki Batı notasının Türk müziğinde kullanılmaya başlaması bile bu işleyişi bozabilmiş değildir. Batı notası 19. yüzyılın sonlarından itibaren Türk müziğinde revaç buluyor. O zamandan beri hiçbir zaman müziği görebildiğimiz bir yer değil, müziği icra ettiğimiz bir yer bile değil. Sadece bir taslak, bir yol gösterici unsur olarak var. O yüzden Eco'nun açık yapıtına çok uyuyor. Yani icracı da kendi estetik bilinciyle icra ediyor o eseri. Batı müziğinde ise ortaya çıkacak olan seslerin bütün mahiyetini en ince ayrıntısına kadar açıklayan bir şey nota. Türk müziğinde notadan çalıp söyleyen icracı esere her aşamada müdahildir. Yani Eco'nun söylediği gibi yorumlama süreciyle işler süreç. Batı müziğinde bu yorumlama için icracıya, sanatın alıcısına çok kısıtlı bir alan tanınır. Kutsi Erguner'in bununla ilgili bir örneği var. Fransa'da Türk müziği eğitim verdiği sırada on senelik bir klarnet öğrencisiyle karşılaşıyor. Bu öğrenci kendisini notasız ifade edemediğini söylüyor; bundan hayıflanıyor ve kendisinden o yüzden ders almak istiyor. Kutsi Erguner bir Türk müziği sanatçısı olduğu için ondan o şekilde faydalanabileceğini düşünüyor. Ki Batı müziği eğitimi çok zordur. Yani 10 senelik konservatuvar eğitimi demek ciddi bir eğitimdir. İnsanın ömrünü adaması gerekiyor Batı müziğinde bir yere gelebilmesi için. Fakat bir şahsiyet ortaya koymak büyük ölçüde virtüözite ile mümkündür Batı müziğinde. Yani çok üstün bir başarı gösterebildiğinde bir Batı müziği icracısı ancak o zaman şahsiyetini ortaya koyabilir. Ancak o teknik üstünlük kendini gösterebilmesine imkan tanır. Çünkü her alanı belirlenmiş bir sahayla karşı karşıyayız Batı müziğinde. İnsan olarak, sanatçı olarak sizin üzerine pek bir şey koymanıza müsaade etmez. Türk müziğinde ise durum çok farklıdır. Şahsiyet her şeyin önündedir. Mesela Anadolu'da öyle bağlama tavırları vardır ki insanı kendisine hayran bırakır. Ve bunlar her yerde pek çoktur. Eskiden tabii ki çok daha fazlaydı. Bunlar daha otantik bir haldeydi. Ama hala daha bulunabilir öyle mahalli sanatçılar. Tamamen kendi şahsiyetini ortaya koyar çalarken. Başka sazlarda da vardır ama bilhassa halk müziğinde belki bu çeşitliliğin daha fazla olduğunu söyleyebiliriz. Batı tarzı bir sanat icra etme anlayışı galip gelememiştir Türk müziğinde icraya. Burada bir örnek vereyim. Batılı tarzda sanat icra etmenin bizdeki ilk örneklerinden biri Şerif Muhittin Targan'dır. Şerif Muhittin Targan bir gün evine udî Kadri Şençalar’ı davet ediyor. Udî Kadri Şençalar. Odasındaki udları gösterip bunlardan bir tanesini çalmasını istiyor. Ve Kadri Şençalar çalmaya başladığında Şerif Muhittin Bey ağlamaya başlıyor. Ve diyor ki, işte müzik bu. Senin çaldığın buraya dokunuyor diyerek kalbini gösteriyor. Yani bizde virtüözitenin belki simge isimlerinden biridir Şerif Muhittin Targan. İlk olarak simge isimlerinden biri. O da kendi çalışını tahfif ediyor bunu söylerken. Ve asıl diyor, müzik senin yaptığındır diyor Kadri Şençalar’a.

Sadece müzikte değil, diğer sanatlarda da Batı'nın gelmek istediği yere bizim çoktan geldiğimiz gibi bir durum söz konusu. Az önce mesela Eco'nun çağdaş sanat kuramı olarak oluşturduğu açık yapıtı ele almıştım. Açık yapıttan bahsetmiştim. Diğer sanatlarda da benzer bir durum var. Yirminci yüzyılda mesela figüratif resim büyük ölçüde terk ediliyor Batı'da. Ama mesela Kandinsky, Maleviç, Picasso, Klee, Miró gibi ressamların hat sanatına karşı bir hayranlık duyduğunu biliyoruz. Ya da Nazım Hikmet'in Mayakovski'ye Şeyh Galip'in:

“Bir şûlesi var ki şem’i cânın
Fânûsuna sığmaz âsumanın”

beytini okuduktan sonra Mayakovski'nin “Bizim ulaşmak istediğimiz yere sizin şairleriniz çoktan ulaşmış.” dediğini biliyoruz.

Türk müzik sanatı malzemesini ve o malzemeyi işleyecek tavrı ve üslubu Kur'an kıraatinin inceliklerinden damıtmış bir sanattır. Kindî’nin müzik olarak ele aldığı ve yazıya geçirdiği o sesler aslında Kur'an kıraatinin yapıldığı, ezanın okunduğu seslerdir. Çünkü başka bir ses yok. Yani coğrafyaya göre seslerin değiştiği, bunu sağlayan şeyin büyük ölçüde dilin kendi yapısı olduğu da söylenebilir. Fakat Kur'an okumanın kendisi muazzam bir disiplin isteyen bir iş. Tamamen sesleri çıkarmak ve daima daha güzel çıkarmak zorunda olduğunuz bir süreç. Dolayısıyla her an seslerle iç içe olunan bir saha kıraat ilmi. Burada pek çok kavram var bildiğimiz. İşte medd-i tabii, medd-i muttasıl, medd-i munfasıl gibi pek çok kavram var. Bunlar musikinin Kur'an merkezli gelişmesine de zemin hazırlamıştır. Türk musikisi büyük ölçüde bu topraklarda gelişmiş ve başta Kur'an-ı Kerim ve ezanların okunması olmak üzere, Selçuklular zamanında da kullanılan temcid, münacaat, naat, mevlid gibi formlar gelişmiş. Ardından tekkede bu formlar daha da çeşitlenmiştir.

Anadolu'da edvar geleneği ile Türk müziği ses sistemine temel teşkil edecek olan ses sistemlerini, aralıkları, makam dizilerini ve usulleri sistematik ve genellikle matematiksel bir çerçevede ele alan bir edvar geleneği gelişmiş. Burada daha sistematik işleyen bir süreç içerisinde gelişmiş müzik. 15. yüzyılda Merâgi’yi görüyoruz ve Timur'ların müziği himaye konusundaki tavrı Osmanlı'ya da rol model olmuş. Orada Herat ekolü diye bir ekol var, Hüseyin Baykara Meclisleri. Oradaki ortamın Osmanlı sarayında da bir rol model olarak ele alınıp müzisyenleri himaye etmek üzere İkinci Murat ve Fatih'e rol model olduğu düşünülüyor. 16. yüzyıldan itibaren Türk tarzı bir musikinin oluştuğunu söyleyebiliriz.

Türk müziğinin ontolojik diyebileceğimiz önemli meseleleri arasında batılılaşmayla gündeme gelen iptidailik meselesi de var. Tabii bu meselelerin hepsi için bugün akademik camiada pek çok çalışma var. Fakat burada bir şeyi kaçırdığımızı düşünüyorum. Bu da siyasetin her şeyin üzerinde olması hakikati. Siyaseten 19. yüzyılda geldiğimiz yer, bizi kültür olarak da bir şeylere icbar etmiştir. Batı müziğinin gelişmişliği yanında Türk musikisinin iptidai kaldığına dair bir tez üretilebilmesi için bunun üretilebileceği şartlar tesis edilmiş olması gerekiyor. Siyaseten düşmüş olduğumuz durumda olmasaydık Türk müziği iptidailikle itham edilebilen bir müzik olmayacaktı elbette. Bilakis müzikte varılması gerekli olan en yüksek ideal Türk müziği olacaktı. Avrupa'daki ülkelerin parlamentosunda devlet başkanları, yapmaları gereken şeyin Türkler gibi müzik yapabilmenin yollarını aramak olduğundan bahsedeceklerdi. Tabii böyle olmadı fakat yine de attığımız adımlar bizi farklı yönlere sevk edebilirdi. Türk Beşlerinden bahsetti Gökhan Göbel. Türk Beşleri motamot bir taklidin ürünü fakat Rus Beşlerin ortaya çıkmasını sağlayan saikler ve Türk Beşlerinin ortaya çıkmasını sağlayan saikler tamamen birbirine zıt şeylerdir. Rus Beşleri, Petersburg Konservatuarı kurucusu olan Anton Rubinstein'a karşı beş tane Rus milliyetçisi bestekarın Avrupa klasik müzik stillerinin taklitçisi olmayacaklarını, Rusya'nın milli müzik dilini yaratma gayesiyle yola çıkmış bestekarlar. Yani Türk Beşleri olarak bildiğimiz bestekarlardan sonra başka bestekarlar çıkıp da bu işi farklı bir şekilde yapsalardı ya da Hasan Ferit Alnar örneğinde olduğu gibi o Türk Beşleri dediğimiz bestekarlardan sonra başka bir grup gelseydi o zaman Rus Beşleri'ne benzetebilirdik bu durumu.

Türk müziğinin ezgi üretebilme gücü dünya üzerindeki bütün müziklerden daha kuvvetlidir. Ezgi dediğimiz şey müziğin asli unsurudur. Tüm sanatlarda aslında en önemli unsurdur bu. Motiflerin bir araya gelip anlam bütünlüğünü taşıyan cümleler meydana getirmesi aslında kompozisyonun temelidir. Kompozisyonda ilk göze çarpan şey o motiflerin mahiyetidir. Motiften sonra eserin işçiliği de çok mühimdir. Ve işte o işçiliktir Batı müziğini Batı müziği yapan. Çünkü Batı müziği ses sistemi gereği çok dar bir skalada yani daha az bir ses malzemesiyle gelişmiştir. Dar bir ses skalası ve dar bir ritmik yapısı vardır ama kendisini çok yüksek bir işçilikle var edebilecek alanlar üretmiştir. Bu alanların en önemlisi çok seslilik ve enstrüman çeşitliliğidir. Bu iki unsurla muazzam bir ihtişama sahip olmuş zaman içerisinde Batı müziği. Yine de müziği meydana getiren birinci derecede önemli unsur ezgidir. Batı müziğinin büyük eserlerine baktığımızda her zaman güzel bir ana ezginin varlığını görürüz. Bu çok belirleyicidir. Zira klasik müzikte, eser üretiminin ayyuka çıktığı klasik dönemde yüzlerce bestekar yetişmiş ve çok fazla sayıda eser bestelenmiştir. Klasik dönemde batı müziğinin kaideleri artık oturmuştu ve o yüzden çok fazla bestekar çıkmıştı. O formülü çözen kişi bestekar oluyordu ve çok fazla eser bestelenmişti. Ve onlar da unutulup gitmişti zamanla.

Ezgi, eserin ortaya çıkmasına vesile oluyor dedik. Ve eserler de o ezgilerle tanınıyorlar. Bütün müziklerde durum böyle. Beethoven'un mesela Beşinci Senfonisi'ni düşünelim. Çok küçük bir motif vardır ve o küçücük motiften Beethoven bir şaheser çıkarmıştır. Ya da Brahms'ın Üçüncü Senfonisi'ni düşündüğümüzde yani Brahms'ın Üçüncü Senfonisi'ni dinlemiş bir insanın aklında o üçüncü bölümdeki melodi aklında kalacaktır. Yani Brahms'ın Üçüncü Senfonisi'ni dinlediğinde bir insan Brahms'ın Üçüncü Senfonisi onun için budur. Tabii müzik kültürü yüksek bir insan burada o armonik yapıyı düşünür, orkestrasyonu düşünür. Brahms'ın neler yaptığını daha net görebilir ama netice itibariyle o eseri var eden şey bu ezginin kendisidir. Türk müziği Batı müziğinin ezgi çeşitliliğinden çok daha fazla ezgi zenginliğine sahiptir. Çünkü ses malzemesi olarak yani ses skalası itibariyle ve ritmik yapısıyla çok daha geniş bir yelpazeye sahip Türk müziği. Sadece bir şarkıdaki ezgilerden, Batı müziğindeki büyük formlu bir eser çok rahat çıkartılabilir. Eğer Türklüğümüzü tebarüz ettirecek bir güce sahip olabilseydik Türk müziğinin Batı müziği karşısındaki iptidailiği diye bir şey zihnimizde hiç var olmamış olacaktı. Neticede farklı zihin yapısı, farklı din, farklı dünya görüşü, hayat tarzının mahsulü olan iki müzik var ortada kendi ölçüleri içerisinde gelişim göstermiş. Bunları böyle değerlendirebilecektik. Bu bakımdan dünya üzerindeki en gelişmiş iki müziği rahatça düşünebiliyor olacaktık. Önümüzde böyle bir iki müzik olacaktı. Mesela dünya üzerindeki en gelişmiş iki müzik olarak bunu gören müzikolog Amerikalı bir müzikolog, Walter Feldman. Klasik Batı müziğinin dışında dünyadaki en gelişmiş müzik olarak Türk müziğini ele alabiliriz, diyor bu müzikolog.

Türk müziğinde hayati bir öneme sahip olan bir mesele de 19. yüzyıl itibariyle Türk müziğinin dönüşümüdür. 19.yüzyılda batılılaşma sürecinin ayyuka çıkmasıyla sarayın askeri müzik topluluğu olan mehter de Yeniçeri Ocağı ile beraber kapatıldı ve yerine Muzıka-yi Hümayun tesis edildi. Ve Avrupa'dan sanatçılar getirildi. 19.yüzyıl aynı zamanda şarkı formunun besteleniş oranı itibariyle çok büyük ölçüde arttığı bir zamanı işaret ediyor bize. Aynı zamanda Türk müziği tesir alanını şarkılar vasıtasıyla genişletiyor. Musikinin icra edildiği mekanlar da gelişiyor. Cami ve tekke merkezli başlayan ve Enderun'da tedrisatı yapılıp sarayın himaye etmiş olduğu müzik büyük ölçüde mektep ve cemiyetlerle, kahvelerle, kıraathanelerle şehir hayatına nüfuz ediyor. Bu durum müziğe yeni bir himaye alanı açıyor. Müziği büyük ölçüde himaye etmiş bulunan devlet otoritesi yerine şarkı formuyla tesis edilmiş olan Musiki mecraı tesis edildi. Bu da musikinin müzeye kaldırılma tehlikesine mani olmuştur.

Şarkı formu esasında Türk müziğinde küçük bir formdur ve 17. yüzyılda edebiyat sahasında ilk önce gelişmiş. Nedim zamanında bir form olarak nazım biçimi olma özelliğini kazanmış. Aslında küçük, bestelenmek üzere yazılmış şiirlere diyoruz şarkı diye. 17. yüzyıldan itibaren mecmualarda, güfte mecmualarında şarkılara rastlıyoruz. 19.yüzyılda ise Hacı Arif Bey ve onu takip eden bestekarlar şarkı formunun revaç bulmasını sağlıyorlar. Bu atılımın saray içerisinden olması da manidardır. Hacı Arif Bey saraya müntesip bir bestekar. Muzika-yı Hümayun'da da görev yapıyor. Buradaki mesela Haşim Bey, Ser Müezzin Rıfat Bey, Muallim İsmail Hakkı Bey, Hacı Arif Bey, Şevki Bey Muzika-yı Hümayun'da bulunmuş bestekarlar. Bunların bestelerine baktığımızda tedricen artan bir şarkı varlığını görüyoruz. Artık Hacı Arif Bey ve Şevki Bey’de neredeyse tamamen şarkı besteleyen bestekarlar görüyoruz. Hacı Arif Bey'i burada özel kılan ve kendisini bu dönüşümün simge ismi haline getiren şey kendisinden önce iki farklı şarkı besteleme tekniği olduğunu söylüyor Alaaddin Yavaşça. Burada onu özel kılan şeyin bu iki besteleme tekniğini birleştirdiği, mezcettiğinden bahsediyor. Kendisinden önce bir sanatlı şarkı, sanat değeri yüksek şarkı besteleme diye bir şey var. Bir de halk tarzında, işte Tanburi Mustafa Çavuş'un temsilcisi olduğu bir şarkı besteleme tarzı var. Hacı Arif Bey'in bunları mezcederek yeni bir değer ortaya koyduğundan bahsediyor Yavaşça.

Tabii şarkıların Türk müziği üzerindeki dönüştürücü etkisi tenkide de maruz kalmış. Bunların arasında en dikkat çekici olanlardan birini nakledeyim. 1888 tarihinde Tercüman-ı Hakikat Gazetesi'nde Ahmet Mithat Efendi'nin yazdığı bir dizi yazı var ve ona cevaben Avni mahlaslı bir yazarın yazdığı yazı var. Musikinin halk arasında yaygın hale geldiğinden bahsediyor Ahmet Mithat Efendi. Bunun iyi bir şey olduğundan bahsediyor. Fakat aynı zamanda ciddi bir seviye kaybının da vuku bulduğunu söylüyor ve o seviye kaybını uzun uzun anlatıp o durumu eleştiriyor. Buna cevaben Avni de Ahmet Mithat Efendi'nin fikirlerine iştirak ediyor ve nota yazısının yaygınlaşmasının meşk için çile çekmektense birkaç kuruş karşılığında eseri notadan geçmenin kolaylığından bahsedip “geçenlerde Notacı Emin Efendi'den nota almaya gittiğini” söylüyor. Orada Dellalzade'nin bir eserini alacakken o risale içerisinde Şevki Bey'in de iki tane şarkısını görmenin şaşkınlığını yazıyor ve o durumu istihza ile karşılıyor. Şevki Bey'in eserini nota mecmuasında görüyor. Bu durumu şaşkınlıkla karşılıyor. Ve şöyle söylüyor: “Ben o iki tane Şevki Bey'in şarkısını sokakta çocuklardan işitip de öğrenmiştim” diyor. “Duyup da hemen hafızamı almıştım bile. Hani bunun nota mecmuasında ne işi var” diye söylüyor. Daha sonra, elli sene sonra 1941 tarihli yazısında Asaf Halet Çelebi aynı benzer bir tenkitle o dönemi yani şarkı formunun revaç bulduğu o ortamı eleştirerek todi musikisi diye isimlendiriyor aşağılamak için o ortamı. Ve Şevki Bey'i de mesela todi musikisinin vulgarizatörlerinden biri olarak görüyor. Ve mesela her Türk mahallesinde evlerde kadınlar tarafından udla çalınıp söylenen şarkılar bestelediği için kızıyor bu bestekarlara. Hacı Arif Bey ve onu takip eden bestekarlara. Halbuki müziğin evlerde kadınların şarkılar çalıp söyleyecek kadar ve sokakta çocuklar tarafından bile bilinir hale gelecek kadar halka yayılması çok büyük bir güç olmuştur musikinin himayesi için. Çünkü himaye edilmeyen şey yok olur gider. Aslında hepsinden önemlisi bize ait olan seslerin muhafazası için. Çünkü milletlerin dilleri oluşu gibi kendine ait sesleri de vardır. Sadrettin Özçimi, “Anadolu'da” diyor “bir çocuğa tokat atsanız Hüseyni makamında ağlar”. Ona Youtube'da tesadüf etmişleriniz vardır.

Dillerin karakterleri olduğu gibi müziklerin de karakterleri vardır ve bunlar birbirlerine benzerler, birbirleriyle uyum halindedirler. Mesela Hint müziği duyduğunuzda bunun Hint müziği olduğunu saniyeler içerisinde anlarsınız. Tıpkı Hintçe duyduğunuzda Hintçe olduğunu yine saniyeler içinde anladığımız gibi. Hint müziğine dikkat edersek, o da mesela Hintçe dili gibi bir şeydir. Yani Hint müziğine benzer Hintçe. Ve dikkat edersek çalgılar bile o dile ve o müziğe benzemeye başlar. Mesela sitar sesini duyduğunuzda da orada sanki Hintçe konuşan birini duyuyor gibi hissedersiniz. O dilin özellikleri vardır o enstrümanda. Veya İran müziği de mesela Farsçaya benzer. Yine onların mesela kamança diye bir enstrümanı vardır. Çok koyu bir sesi vardır. Yani tıpkı kendi dilleri gibi. O dili sanki söylüyordur o enstrüman. Arap müziği yine Arapçaya çok benzeyen bir müziktir. Çok koyu, mübalağalı bir anlatımı vardır. Türk müziğindeki naiflik ve nezihlik yoktur. Halbuki Türk müziği, Arap müziği, İran müziği, bunlar aynı kökten beslenen de müziklerdir ama zamanla kendi karakterlerini ortaya koydukları için böyle bir farklılaşma geçirmiş. Türk müziği bunların içerisinde en rafine, naif, nezih bir yapıya sahip olanıdır. Türkçe gibi aslında. Mesela ud Arap dünyasında çok kullanılan bir çalgı. Arap bir icracı, ud çaldığı zaman üç dört notadan sonra, -öyle çok zaman geçmesine de gerek yok- üç dört nota çaldığı an onun Arap olarak ud çaldığını, Arapça ud çaldığını fark edebilirsiniz.

Gökhan Göbel:

Hocam, bir şeye müdahale edeceğim. Yani biz şarkı formunun revaç bulmasıyla karşısındaki tenkitleri dinledik. Şarkı formu hakkındaki yani aslında bizim de söylediğimiz şeyler o şarkı formu yani revaç bulduktan sonra söylediğimiz şeyler. Yani şarkı formunun ortaya çıkmasıyla tam ne olmuş oldu? Yani biz sarayın terk ettiği fakat halkın sahiplendiği şeyleri söylüyoruz diyebiliyor muyuz?

İlker Çokgör:

Evet. Yani şarkı formunun burada işlevsel de bir yönü var. Çünkü küçük bir form. Yani önceki klasik formlar gibi büyük, ağdalı bir form olmaktan öte çok küçük bir form. Hatta yine Harun Korkmaz şarkıların, şarkı formunun daha öncesinde de bu amaçla kullanıldığını söylüyor. Ama 19. Yüzyılda bunun çok popülerleşmesi o piyasa şartlarının, -yani bir piyasa oluşuyor neticede şehirde- o piyasa şartlarının sağlanmış olmasında aranabilir. Yani şarkı formunun revaç bulmasının nedenini. Çünkü 19. yüzyılda yeni bir himaye alanı gerektiği için öyle bir alan ortaya çıkıyor ve bestekarlar da o alana hizmet etmek üzere beste yapıyorlar. Bu da büyük ölçüde şarkı oluyor ve müzik o kanaldan ilerliyor daha ziyade.

Şarkıların musikimizdeki tesirine dair iki şey daha söyleyip bitireceğim. Birincisi 19. ve 20. yy. sanat bakımından en köklü değişimlere sahne olmuş yüzyıllardır. Bu Batı'da da böyle, bizde de aynı şekilde. Batı müziği kendini sınırladığı 12 farklı sesle yapılabilecek her şeyi yapmış olarak kendi müziğinin sonunu getirdi. Bir müddet empresyonizm gibi akımlarla çıkış yolları arandı. Dünyadan farklı sesleri, farklı müzik yapılarını kendi bünyesine dahil edip onları da tüketti ve nihayetinde 20. yüzyılda Schönberg, Webern ve Alban Berg'in oluşturduğu İkinci Viyana Okulu bestecileri, Schönberg'in öncülüğünde on iki ton müziğini inşa ettiler ve böylelikle atonal müzik akımı başladı. Bu akım fevkalade, avangart bir akımdı. Dinlemesi çok zor bir müzikti. Müziğin işlevi de değişti. Öncesindeki bir konser salonuna gidip müzikten tat alma işi yerini daha düşünsel, daha kavramsal bir şeye bırakmıştı. Ama bu durum klasik müzik dinleyicisiyle müzik arasına bir set çekmesiyle sonuçlandı. Bu süreçte Batı'da eskiye dair bir nostalji özlemi başladı. Tabii 20. yüzyıl siyasi-sosyal olayları da burada çok etkili. Fakat bunun neticesinde eski müziğe yönelen kurumlar ihdas edilmeye başlandı. Mesela bunlardan biri Hollanda'da kurulan Hollanda Bach Topluluğu. 20. yüzyıl başlarında kuruldu. Bunun gibi pek çok topluluk var. Eski müziğe özlemle hareket edildi. Daha sonrasında bu medya araçları arttıkça popüler müzikte de göreceğiz, eskiye dair böyle en başa Rönesans'a, baroka dönme fikri müzikte canlı hale geldi. Bizde ise yüksek seviyedeki bir sanatla muhatap arasındaki o bağ şarkılar eliyle sağlanmıştır. Şarkılar burada yüksek sanata götüren bir köprü vazifesi görmüştür. Yani batıda kopan o bağ bizde şarkılarla doğal olarak sağlanmıştı.

Yüksek seviyedeki bir kültürün, sanatın bir form eliyle ülke sathına yayılmasının bir örneğini de Çarlık Rusya'sından verebiliriz. 19. Yüzyılın ilk yarısında Çarlık Rusya'sında roman sanatının gelişmesiyle okumak sadece entelektüel bir faaliyet olmaktan çıkıp milli kimliğin oluşumunda merkezi bir rol oynamaya başlıyor. Rus romanının popülerleşmesi bu dönemin en önemli itici güçlerinden biri oluyor ve Rus halkının kendi kimliğini ve tarihini keşfetmesine vesile oluyor. Romanın popülerleşme süreciyle beraber okur kitlesi soylularla sınırlı kalmıyor. Toplumun bütün tabakalarına yayılıyor. Ve buradan aslında entelijansiya kavramı da Rusça olarak doğmuş oluyor. Musiki ve edebiyat sahaları her ne kadar birbirinden çok farklı dinamikleri barındırıyor olsa da bir sanat dalının bir form vesilesiyle topluma yayılmasının o toplum için büyük bir güç olabileceğini Ruslar tüm dünyaya göstermişlerdir. Rusların romanda kendi milli kimliklerini güçlendirme işi bizde de şarkılar eliyle vuku bulmuştur.

Bugün Türkçeyle olan münasebetimiz, Latin harfleri sebebiyle aramızda set çekilmiş bir halde. Fakat buna mukabil, öyle ya da böyle yaşayan bir Türk müziğinden bahsedebiliyoruz, en azından Türk seslerine yabancı değiliz. Kendi sesimizi ayırt edebiliyoruz, diğer seslerden ayırıyoruz, bu bile kendi başına çok önemli bir şey. Bu öneme dair şöyle bir misal vereyim: Nikiforos Metaksas isimli bir Yunanlı var, bu Yunanlı kanun sazını çalma isteğiyle 1980’li yıllarda -80’li yılların başında, 82’de olması lazım- Türkiye’ye geliyor. Burada iyi bir çevre ediniyor, Türk müziğinin öyle sıradan müzisyenleriyle değil üstat seviyesindeki müzisyenleriyle iyi bir çevre ediniyor, nüfuz ediyor. Sonrasında 1985 yılında Bosphorus grubunu kuruyor, buradaki müzisyenlerle. Kendisi bir proje geliştiriyor: Ben bu müziği alıp buradaki Rum bestekârların müziğini kendi ülkeme götüreyim, buradaki müzisyenlerle. Çünkü orada öyle bir hava yok. Yetişmiş sanatçı yok o müziği icra edebilecek. Ben buradakileri alıp götüreyim, orada bir Yunan müziğini canlandırayım isteğiyle bunu yapıyor ve bizdeki müzisyenler de maalmemnuniye herhâlde kabul etmiş olsalar gerek. Çünkü çok uzun süre yani 85’le 2000 yılı arasında sürüyor bu proje ve gerek Avrupa’nın çeşitli yerlerinde ve Yunanistan’da, -tabii büyük çoğunluğu Yunanistan’daki konserler bunların, Atina’da- konserler veriliyor ve çok büyük bir etki yaratıyor. Yunan müziği canlanıyor bu konserler sonucunda. Atina’da tıklım tıklım dolu olduğundan bahsediliyor salonların. Ve sadece o Bosphorus projesiyle Yunanlılar bunun kendi millî müzikleri olduğu düşüncesiyle dört elle sarılıyorlar bu işe ve o projeden sonra kemençeci, ûdi ve bütün enstrümanlarda sazendeler yetişmeye başlıyor. Yani bir millî müzik endişesine sahip oluyorlar Yunanlılar. Ve bunu, dediğim gibi bir tek kişi yapıyor; yani bir kişi geliyor, Nikiforos Metaksas ve bu işi başarıyor. Belki de bunun akabinde Türk müziğinin Bizans müziğinden devşirme olduğu fikri bir ara çok popülerlik kazanmıştı. Bu projenin muhakkak onda bir etkisi olduğunu düşünüyorum.

Biraz uzun konuştum. Bizler Hoş sadâ-yı eşref-i milel olarak gördüğümüz bu müziği Türk seslerine olan bağlılığımızla, kıskançlıkla icra ediyoruz. Dinlediğiniz için teşekkür ederim. Sağ olunuz.

Gökhan Göbel:

Biz de teşekkür ediyoruz İlker Çokgör’e. Şimdi konuşmalarını yapmak üzere İstanbul Şubemiz Yönetim Kurulu Üyesi İbrahim Kesgin, buyurun.

İbrahim Kesgin:

Selamünaleyküm.

Ben de biraz türkülerimizden bahsedeceğim inşallah. Şimdi türküleri hem edebiyatçılar hem musikişinaslar tetkik ediyor fakat bir mutabakat yok yani bu hususta. Türkülerin ne olduğu hususunda farklı farklı tanımlar yapılıyor. Yani bunlar, bir edebî metin mi bu türküler, yoksa işte bir de musikisi de var bunun, bu iş burada mı bitiyor? Yani aslında ikisi de. Yani hem bir edebî metin türküler hem de insanlar bunları sazıyla, sesiyle, belli melodilerle bir ritim dahilinde veya ritimsiz, işte uzun hava diye bildiğimiz şekilde serbest seslendiriyor. Aslında hani melodi dedim ama biz bunlara melodi de demiyoruz. Melodi kelimesi yerine kullandığımız kelimeler var. Mesela bunlar hava, kaide, bu gayda olarak da galatlaşmış, gayda diye bir şey vardır biliyorsunuz. Bir de ayak diye bir tabir kullanırız. Bir de havalandırma diye bir tabirimiz de vardır ve işte türkülere de biz hava deriz. Havalandırma tabirini de işte biz o sözü o şiiri havalandırmak yani ona bir kaideyle, ayakla bir hava vermek olarak tarif edebiliriz. Cami imamları veya müezzinleri için makamı güzel, kaidesi güzel bir iltifattır. Yani cemaat tarafından böyle iltifatlar yapılır. Yine edebiyatımızda mesela koşma dediğimiz bir tür vardır. İşte koşma dediğimiz zaman aşık edebiyatında dört şey aklımıza gelir. Yani ne bunlar? Güzelleme, koçaklama, taşlama ve ağıt. Bu dört farklı türde de türkülerimiz vardır. Mesela Karacaoğlan, 17. Yüzyılda yaşadığı hususunda bir mutabakat oluşmuş ama öncesinde de sonrasında da Karacaoğlanlar var yani biz Karacaoğlan’ı çok sevmişiz. Yani Yunus Emre gibi çok sahiplenilmiş bir isim Karacaoğlan. Söylediği şiirlerin çok büyük bir kısmı koşma. Yani bunlar on birli hece ölçüsünde yazılmış ya da söylenmiş ekseriyetle böyle şiirler. İşte koşma demek aslında “koşmak üzere yazılmış, söylenmiş şiirler” demek. Yani biz koşma kelimesini “bir şeyi bir şeye eklemek” olarak kullanıyoruz. Yani ne diyoruz mesela öküzleri sabana koşmak gibi. Ve işte koşma dediğimiz şeyler de, söylediğim gibi, aslında bir şiir söylüyorsun ve onu havalandırarak söylüyorsun. Yani şiiri işte o havaya o müziğe, musikiye koşuyorsun. Ayak dediğimiz şeyle bu havalandırma işleri yapılıyor. Biz makam kelimesinin bir muadili olarak da bu ayak kelimesini kullanmışız. Yani bu sanat müziği–halk müziği ayrımını yaptıklarında makam yerine ayak da demişler. Ama işte türkülerde mesela makam yoktur fikri doğru değil, yani ayaklar vardır ve bunlar da makamdır aslında. Mesela hüseynî, uşşak, hicaz, rast, saba, segâh makamları vardır yani türkülerde. Fakat bilhassa işte hüseynî makamını biz çok sevmişiz, İlker’in de söylediği gibi az evvel. Mesela kürdilihicazkar makamında da türküler var. Erzurum içinde Erzurum yayla, çifte çıkar martinimin dumanı, kız bahçende gül var mı. Yani kürdilihicazkar makamı nispeten nevzuhur diyebileceğimiz bir makam olmasına rağmen kürdilihicazkar makamında da bizim türkülerimiz var. Yani klasik müzik, Türk klasik müziği ya da türküler kullanılan sesler bakımından, yapılan nağmeler bakımından, kullanılan usûller -yani ritimler ve makamlar- bakımından müşterekliği olmayan bambaşka şeyler değil. Yine koşma gibi varsağı, mani, semai şeklinde de söylenmiş şiirler var. Ve bunlar işte hece sayısına göre, muhteviyatına göre, kafiye düzenine göre ve havalandırma şekline göre aslında tasnif ediliyor. İşte havalandırma şekline göre tasnif edilmesi mühim burada. Çünkü bazıları işte mesela kafiye bakımından birbirine benziyor ya da işte hece bakımından birbirine benziyor ama farklı isimlerle anıyor bunu edebiyatçılar. Aslında orada o farkın, isimlendirme farkının olmasının sebebi bunların farklı farklı havalarla söylenmesi. Yani biz bugün hangi türden olursa olsun halk edebiyatı dedikleri, ya da işte aşık edebiyatı dediğimiz edebiyatın neredeyse bütün türlerini, bütün ürünlerini belli bir havayla seslendiriyoruz aslında. Bunların hepsi belli bir havayla seslendirilen şeyler. Yani bu az önce söylediğim gibi havalandırma şekillerine göre aslında tasnif edilen şeyler. Ve biz yine bugün hangi türünde olursa olsun, edebiyatımızın hangi türünde olursa olsun meydana gelen bu eserlere türkü diyoruz. Yani umumi bir isimlendirme olarak türkü diyoruz. Ama işte mesela Azerbaycan'daki halk şarkılarına mahnı, uzun havalara mugam diyorlar. İşte mahnı mani, mugam makam aslında. Yır, ır, cır gibi ifadelerle bu halk şarkılarını ifade ediyorlar. İşte Kazaklar halk eni, Kırgızlar eldik cır, Özbekler halk Koşuğı, Tatarlar halk cırı, Türkmenler halk aydımı" diyor. Irlamak, türkü ayıtmak, eğitmek, cırlamak gibi ifadeler geçiyor eski metinlerde fakat biz bugün cırlamıyoruz. Yani çünkü cırlamak menfi bir manaya bürünmüş artık bizim lisanımızda. Yani işte cırcır böceği var. Cırcır olmak diye bir şey var. Cır cır cırlamak var. İşte car car konuşmak, cırtlak yani bu ifadelerin tamamı menfi bir manada artık bizim lisanımızda. Ve biz cırlamıyoruz yani. Şunu da söyleyeyim, yani biz aslında rahatsız da oluyoruz bu cırlama işinden. Yani rahatsız olduğumuz seslere daha çok bu cırıltı, cırcır diyoruz. Almanlar volkslied  tabirini kullanıyorlar. İngilizceye de bu folksong diye geçiyor. Bizde de en başlarda aslında halk şarkısı olarak yerleştirilmeye çalışılıyor dilimize ama türkü tabiri bizim dilimize tabii ki yerleşiyor. Yani biz bugün halk şarkısı demiyoruz fakat halk müziği ve sanat müziği olarak tasnif ettikleri bir müziğimiz var. Yine aslında Almanlarda da böyle bir ayrım var. Yani lied dedikleri tür umumi bir isim olarak Almanlarda kullanılıyor ve bunları da volkslied ve işte kunstlied diye ikiye ayırıyorlar bunu. Yani bir halk şarkıları var bir de sanat şarkıları var. İşte bizim aslında bu halk Müziği ve sanat müziği olarak yaptığımız tasnif Almanlardan ithal ettiğimiz bir şey. Fakat biz işte şarkı tabirini de kullanırız. Yani Ali Ufkî'nin mesela mecmuasında varsağılar, türküler var. Oraya varsağı, türkü olarak yazılmış eserlerin işte sonraki dönemlerde güfte mecmualarına artık şarkı olarak yazıldığı tespit edilmiş yine. Yani türkü, varsağı, şarkı sıfatları belli bir dönemde birbirinin yerine kullanılmış sıfatlar. Yine türkî ifadesi tabii türkü diyoruz bugün ama türkî ifadesine Kabusnâmede, Mizanü’l-Evzan'da, Ali Ufkî'de, Seyahatname'de rastlanıyor. Fakat buradaki işte türkî ifadesi doğrudan doğruya bugün anladığımız manadaki işte bu bizim çalıp söylediğimiz türküleri mi yani bu melodi ve sözün birleşmesinden oluşan bizim söylediğimiz türküleri mi ifade ediyor yoksa buradaki türkî ifadesi Türkçe mi demek? Yani biz bugün aslında sözlü eserleri tanımlamak için türkî diyoruz. Yani sözlü eserleri türkü adı altında ifade ediyoruz fakat işte sözsüz saz musikisi eserlerini yine o türün ismiyle anıyoruz. Yani işte zeybek diyoruz, horon diyoruz, halay diyoruz ama işte sözlü oyun havaları olduğu zaman da yine bir türkü ekliyoruz oraya. Yani zeybek türküsü, horon türküsü, halay türküsü gibi. Yani sözü olan şeylere biz türkü diyoruz. Böyle dememiz de işte o sözlerin aslında Türkçe söylenmesiyle alakalı. Yani Türkçe söylenen musikiler için aslında bu ifade bu şekilde geçiyor türkî ifadesi. Türkçe'nin bu topraklardaki doğuşu, edebiyat dili oluşuyla doğrudan alakalı bir şey bu. Ve işte mühim olan şey de bunların hepsinin bizim bu topraklardaki gücümüzün etrafında şekilleniyor oluşu. Yani Türkçe'ye Türkçe deyişimiz de yenidir. Yani biz işte lisan-ı Türkî, Türkî konuşmak, Türkî tekellüm etmek ya da Türkî eyitmek, yani bu şekilde kullanıyorduk. Sonradan Türkçeyi benimsedik tabii ki ama işte bizim Türkî konuşmamız yani Türkçe konuşmamızla türkü söylememiz doğrudan alakalı şeyler.

Biz neden bu Türkçe şiirleri havalandırdık? Macar Ignácz Kúnos 1885'te gelmiş ve işte burada türküleri, manileri, masalları falan derlemiş. Balkanları ve Anadolu'nun muhtelif yerlerini dolaşmış ve işte bu sahada derlemeler yapmış bir isim. Sonradan işte Türk Halk Masalları ve Türk Halk Edebiyatı diye kitapları da var. Yani bunları yazmış bu geziler neticesinde. Onun işte Türk Halk Edebiyatı kitabında türküleri not alırken mesela naklettiği bir şey var. Şöyle diyor yani “Beyitler söylendiği zaman -yani söyleniyor beytiler, o da not ediyor- “bazen” diyor “söyleyenler unuturdu beyitleri ve hemen orada hatırına gelmeyince hemen işte bunu havasıyla, şarkı gibi söylemeye başlardı ve hatırlardı” yani “beyitler” diyor “namesiz ezberlenirse çabuk unutulur, name üzerine öğrenilirse hatırdan çıkmaz” diyor. Aynı şekilde ben de buna daha evvel tesadüf etmiştim. Bir kaynak kişi radyoda maniler söylüyordu. Bir kadındı. Maniyi havasız söylüyordu. Unuttuğu yerde tabii ben onu sonradan anlıyorum, unuttuğu yer olduğunu. Bazen de havalı söylüyordu. Yani peş peşe mani söylüyordu, duruyordu, sonra havalı söylüyordu. Yani benim de tesadüf ettiğim bir şeydi bu. Yani anlam verememiştim buna ama. Bu mühim bir şey. Yani bu havalar, işte kaideler, şiirleri, koşmaları, destanları akılda tutabilmek, hıfzedebilmek için de bir araç olarak da kullanılmış. Yani unuttuğu yerde havasıyla okuyor ve işte hatırlıyor. Yine mesela hafızlık talim edenlerin bir sallanması vardır. Vücut ritminde sallanırlar. Ya da işte Kur'an-ı Kerim mesela hafızlık yaparken teganniye varmayacak kalıp bir havayla talim ederler. Bunları da yine misal verebiliriz. Yani bu imamların, müezzinlerin hafızlıkla olan münasebetleri dolayısıyla da umumiyetle müzik kulakları iyi olur. Yine mevlidimiz vardır bizim, yani mevlid diyoruz tabii hususi ismi Vesiletü'n-Necat. Türk musikisinin gelişiminde ve hıfzında da mühim bir yeri olduğunu söyleyebiliriz mevlidin. Yine mevlidin aktarımında, hıfzında da muhakkak işte bu musikiyle söylenmesinin tesiri yüksek. Yani mevlidin bahirlerini biz musikiyle birleştirmişiz ve bahirlerin başlayacağı, biteceği, işte aralarda yapılacak makam geçkileri falan belli. Yani bu bir tertip içerisinde icra edilir. Yine işte mesela mevlid besteleri de yapılmıştır. Yani Sinaneddin Yusuf Çelebi, Bursalı Sekban'ın mevlid besteleri olduğu biliniyor. Yani bir zamanlar belli bir çevrede besteyle de okunmuş. Tabii günümüze ulaşamamış bu besteler. Yani bu besteleri bilmesek de biz bazı yazma nüshalar var, bunların kenarında hangi beyitte, nerede işte, hangi makama geçileceği vesaire yazıyor. Bugün bu işi bilen mevlidhanlar tarafından mevlid irticalen fakat bu makam geçkilerine dikkat ederek okunuyor. Yani işte şiirleri havalandırmanın musiki kısmının yanında böyle de bir işe hizmet ettiğini söyleyebiliriz.

Yine türkü dediğimiz şeylerden, diyebileceğimiz şeylerden biri de ninnidir. Yani bugün

dandini dandini dastana
danalar girmiş bostana
kov bostancı danayı
yemesin lahanayı

ninnisini bilmeyen yoktur. Yani bu herkes tarafından bilinir. Çünkü dinlenmiştir yani. Bir şekilde kulağına çalınmıştır onun bebekliğinden itibaren. Hicaz makamındadır. Birçok ninni var aslında. Bizim ninni dediğimiz bu şeyler aslında analarımızın mahsulüdür. Yani misalini verdiğim ninni haricinde aslında mahallî olarak söylenen bir sürü ninni var. Bu çok sevilmiş, çok da söylenmiş, aktarılmış. Bazı türkülerimiz de ninni olarak okunuyor. Yani sadece erkek kaynaklı değil, analarımız da kaynaklık etmiş yani bizim musikimize. Onların ağzından söylenmiş ya da işte bizzat kendilerinin söylediği havalar var. Halkın kendi içinden de tabii türküler çıkıyor. Anonim dediğimiz bir şey var. Çünkü yani söyleyeni, havalandıranı unutulmuş türküler bunlar. İşte insanlar gündelik hayatlarını idame ettirirken, bağa bahçeye giderken ya da işte kendi aralarında sohbet ederken birbirlerine söyledikleri manileri ezgili bir biçimde de söylemişler. Yani bazı türkülerimize baktığımız zaman zaten mani gibidir. Birçok yörede de işte türkülerde benzer maniler karşımıza çıkar. Yani bu söylediğimiz şiirlerin, manilerin, ninnilerin bir şekilde bizi etkilediğini, yayıldığını, işte bir takım fikrî kalıpların belki, işte kelime kalıplarının, deyimlerin, manilerin, darb-ı mesellerin bu şekilde dilimize yerleştiğini, bu şekilde revaç bulduğunu da söyleyebiliriz. Yani burada mühim olan şey bizim aslında söz söylemek, şiir söylemek hususundaki maharetimiz ve ona verdiğimiz ehemmiyet. İşte bu sözleri söyleyen insanların alelade insanlar olduğu da söylenebilir fakat yine de bunu söyleyebilmek için Türkçeye hakim olmak gerekiyor. Yani burada hem hece var işin içerisinde hem işte durakları var bunun, hece ölçüsünde duraklar var. Bir de işin içerisinde kafiye var. Yani bu bakımdan da bir ahengi gözetmesi gerekiyor.

Türkülerin gelişiminde yine saz şairlerinin, işte aşık dediğimiz insanların da tesiri yüksek. Bunlar meşk dediğimiz usta-çırak ilişkisi içinde yetişen insanlar. Saz çalmayı, şiir söylemeyi ustasından öğreniyor. Sonrasında işte usta malı da söylüyor. Kendi malını da söylüyor, koşmalarını söylüyor. Fakat işte mesela çok usta malı söyleyenlere çok sıcak bakılmamış. Yani pek rağbet edilmemiş onlara. Çünkü işte bizde de bir söz vardır. Yani boynuz kulağa geçmezse sanat ölür diye bir söz vardır. Tabii yine de ustasının tesirinde kalır âşıklar. Çünkü âşıklık kolları dediğimiz bir şey var. Yani Emrah kolu var, mesela bir Sümmanî kolu var. Ustasının o sözleri, havalandırma üslubunu kullanıyor bu aşıklar. Ve böylelikle yine birçok yerde birbirine benzeyen sözlerle, melodilerle karşılaşıyoruz biz. Ve şiir söyleme şekli bakımından da aşıklar birbirinin tesiri altında kalıyor. Mesela bunlardan bir tane misal vermek gerekirse dedim dedi, dedi dedim şekilli koşmalar var. Yani en meşhuru bunun Erzurumlu Emrah’ın olan

Sabahtan uğradım ben bir fidana
Dedim mahmur musun? Dedi ki yok yok
Ak elleri boğum boğum kınalı
Dedim bayram mıdır? Söyledi yok yok

Bu koşmayı hepimiz biliyoruzdur diye tahmin ediyorum. Duymuşuzdur ya da. Ama bu üslupta söylenmiş birçok şiir var. Yani Aşık Edebiyatı'nda. Yine mesela yaş destanları var. Celal Güzelses'in sesinden biz duyduk, bunu meşhur etti diyebiliriz. Ama birçok yaş destanı var. Erzurumlu Emrah 19. yüzyılda yaşamış bir isim. Ama 14. yüzyılda yaşamış divan şairi Ahmedî’nin de dedim dedi, dedi dedim şeklinde şiirleri var. Yani divan edebiyatında da yine bu şeklin başka misalleri var. Yani biz bugün iki farklı edebiyat, iki farklı müzik, bir işte halk edebiyatı, bir divan edebiyatı, bir sanat müziği, bir halk müziği gibi tasniflerle biz bugün edebiyatı, musikiyi hiç müşterekleri olmayan apayrı şeyler gibi anlıyoruz. İşte divan şairlerinin mesela hece ile yazdığı, yine aşıkların aruz veznini kullandığı dönemler var. Yani bu yakınlaşmanın, bu müşterekliğin en bariz şekilde vücut bulduğu dönem 19. yüzyıl. Yani bazı aşıklar aruz vezniyle de şiirler yazmış bu dönemde. Hatta divan tertip etmiş. İşte 17. yüzyılda da var Gevherî, Aşık Ömer gibi ama revaç bulduğu dönem 19. yüzyıl. Yani Bayburtlu Zihni, Dertli, Seyrânî, Tokatlı Nuri, Erzurumlu Emrah gibi birçok isim aruz vezninde de şiirler yazdılar. Bunlar medrese eğitimi almış ve işte divan edebiyatından da birçok misalle meşgul olmuş insanlardı. Yani bu aşıklar niye aruzla şiir yazdılar sualine işte dikkate alınmak, görünmek ya da divan şairlerine özenmek gibi, ilk bakışta böyle cevaplar verilebilir fakat 19. yüzyılda bu topraklarda olan gelişmelerin tesirinde zuhur eden bir arayışın ya da bir çıkar yol bulma meşguliyetinin bir mahsulü olduğunu da gözden çıkarmamak lazım bunların. Yani Türk milletinin istikbalinin tehlikede olduğunun hissedildiği belli dönemlerde biz işte böyle insanları böyle işleri, böyle misalleri görürüz. Yani işte Fetret devrinde Vesiletü’n Necat ortaya çıkıyor, işte İstiklal Harbinde İstiklal Marşımız yazılıyor. Yani bu şiirlerin aynı zamanda bir çıkış yolu aramanın tezahürü olduğu aşikar.

18. yüzyılda yine Tanburi Mustafa Çavuş ile başlayan, işte sonra Dede Efendi ile devam eden bir müştereklik mevzubahis edilebilir. Mustafa Çavuş halkın zevkine uygun, sözleri ve bestesi itibariyle türkü formuna yakın besteler yaptı. Dede Efendi her türde eserler verdi ve yine halkın zevkine uygun besteler de yaptı. Yani 18. yüzyıl aslında çok değişik usullerin, makamların terkip edildiği bir dönem. İşte bu dönemde yaptıkları türkü formunda bestelerle -bu bestelerde de türkülerde karşımıza çok sık çıkan makamları kullandılar- bu müşterekliğin de başını çektiler diyebiliriz yani. Yine müştereklerden diyebileceğimiz Urfa yöresi başta olmak üzere bazı yörelerimizde gazel okunur. Yani bunu gazelhan denilen insanlar icra eder, gazel okuma irticalen yapılır ve işte hafız ve mevlidhanlar eliyle aslında bu gazel okuma işinin başladığını söyleyebiliriz o yörelerde. Yani bunlar hem hafız ve işte hem de mevlidhan oldukları için tilavet dolayısıyla, mevlidhan oldukları için de yine irticalen okumayı iyi bilen insanlar ve bu şekilde aslında yayıldı gazel okuma geleneği. Ekseriyetle Nedim'in, Fuzuli'nin, Nâbi'nin şiirlerine çok rağbet ediliyor oralarda. Urfa yöresi başta olmak üzere. Mesela Cemal Kurnaz diye bir isim var. Bu işte sonradan halk şiirinin ve divan şiirinin müşterekleri diye bir kitap da çıkarmış “1974 yılında” diyor “ben Urfa'ya öğretmen olarak atandım ve oraya vardığımda öğrendiğim bütün bilgileri sarsan bir olayla karşılaştım. Saçı başı birbirine karışmış, üstü başı işte per perişan dilenciler Fuzuli'den gazel okuyarak dileniyorlardı” diyor. “Yine birkaç gün sonra bir tuvalet bekçisiyle tanıştım” işte yirmi altı yaşında imiş bu bekçi. Nâbi’den peş peşe gazeller okumuş “Ben diyor şaştım kaldım yani yer yarılsa” diyor “içine girecektim.” “Sen bunları nereden biliyorsun” diye sormuş adama, o da “herkes bilir bunları burada” demiş. Yani hafızlar, mevlidhanlar marifetiyle meydana gelmiş bir gazel okuma geleneği var. Ve işte bu halka da sirayet etmiş orada. İşte Fuzuli ve Nedim zaten yine halk zevkine uygun şiirler de yazmış. Nâbi de zaten Urfalı.

Âşıklar, saz şairleri şiirlerini hem sazıyla hem sesiyle havalandırır. Yani bugün de hâlâ âşıkların elinde gördüğümüz saz bağlamadır. Halk arasında da bu saz diye bilinir. Tabii ki bugünkü formuna kavuşması çok yeni bağlamanın, tek bir boy ölçüsü -bugünkü formu dediğim bugünkü şekli, bildiğimiz şekle kavuşması- tek bir boy ölçüsü olmadığı için tabii sahip olduğu boy ölçüsüne göre, tel sayısına göre, perde sayısına göre farklı isimlerle anılmış bunlar. İşte bağlama, tanbura, çöğür, cura, üç telli, divan, meydan, bozuk, kara düzen gibi isimler verilmiş bunlara, hepsinde tabii -işte boy boy bunlar- boyuna göre, teline göre, perdesine göre ayrılıyor bunlar birbirinden. Çöğür, tanbura, bozuk, kara düzen gibi sazları aşıklar kullanmış. İşte bunlar yine akort ediliş şekline göre de birbirinden ayrılıyor. Meselâ bozuk dedikleri bağlamanın akort ediliş şekli bugünkü bağlamanın akort ediliş şekillerine benziyor, aynı yani. Ve İşte kısa saplı bağlama vardır bir de, onu çalmıyorum demek için kara düzen çalıyorum denirdi. Tabii yine kara düzen çalıyorum artık ben notasız çalıyorum, kara düzen çalıyorum diye de kullananlar var bunu ama aslı onun ben uzun sap çalıyorum yani kısa sap çalmıyorum, uzun sap çalıyorum demek için kara düzen çalıyorum diyen insanlar da vardır. Bozuğun büzük kelimesinden galat olduğu söyleniyor. Yine meselâ Yunanlılarda bozuki diye bir saz vardır yani buzuki de derler. Bu da işte bozuk aslında, bozuki yapmışlar onu. Bugün umumi olarak bağlama dediğimiz bu saz ailesi, bağlama olarak biz bir çatı altında isimlendiriyoruz ama musikimizde bunların hepsi çok temel sazlar. Çöğür, bozuk gibi sazlar sarayda da dinleniyor yani âşık fasılları yapılıyor. Sarayda da türkü dinleniyor. Mesela şöyle bir misalini vereyim, hem de çarpıcı bir şey olduğu için bunu nakledeyim: Abdülmecid döneminde Mabeyin başkâtipliği yapan Mehmet Atıf Efendi’nin hatıratı Latin yazısıyla yayınlanmış, orada Atıf Efendi Abdülmecid’in ölüm döşeğindeyken “Kendim ettim kendim buldum/Dövüneyim taş ile” türküsünü istediğini ve bunu da gözyaşları içerisinde dinlediğini naklediyor orada. Yine mehterin önünde bir zamanlar işte bu çöğürcülerin, işte bozuk çalan insanların bulunduklarını ve çeşitli havalar çaldıklarını biliyoruz. Mehter repertuarının içinde de türküler var. Ve zaten davul ve zurna da müşterektir yani mehter müziğiyle, türkülerimizin seslendirilmesinde kullanılan davul zurna müşterektir. İşte bütün yörelerimizde neredeyse davul zurna vardır. Davul zurna da yani temel sazlarımızdandır. Uzun yıllar iki musikide de kullanıldı davul zurna ama işte mehterhanelerin kapatılmasından, lağvedilmesinden sonra da Anadolu’da yaşamaya devam etti. Anadolu’da hatta davul ve zurnadan müteşekkil saz ekibine de bazı yerlerde mehter veya meyter denmeye devam edildiği söyleniyor. Yani böyle diyorlarmış hâlâ, davul ve zurna gördüklerinde mehter diyorlarmış. Meselâ zurnayla peşrev olmaz diye bir söz vardır. Bunun da yine aslında zurnayla peşrev olmaz değil boruyla peşrev olmaz olduğunu, bunun Seyahatname’de bu şekilde geçtiğini yazmış Mahmut Ragıp Gazimihal. Yani boru dediğimiz şey mehterde de bulunur ama perdeleri yoktur. Yani bu borazan vardır ya şeyde, okul bando takımlarındaki borazanlar gibi bir şey yani boru. Perdeleri yoktur, temel birkaç ses çıkartabiliriz. Yani zurnayla peşrev çalınır.

Bizim bugün bildiğimiz türkülerden işte sözleri sakat diyebileceğimiz türkü sayısı az değildir. Yani gayrimeşru ilişkiler ve müstehcen sembollerle dolu bir türkü repertuarımız da vardır. Yani ben meselâ nenemden dinlediğim bir hikâyenin türkü tasniflerinin içerisinde bir yeri olduğunu öğrendim panele çalışırken. Hikâye şu: Köyün gençleri köye bir tane kadın getiriyorlar ve bu kadını başka köyün gençleri kaçırıyor sonra onlar da işte geri almak için gidiyorlar vesaire. Yani böyle türkülerimize konu olmuş bu. O kadar çok yerde yaşanmış ki tasnif edilecek kadar bir malzeme var bununla alakalı.

Yine türkülerde anlamsız gibi görünen, işte bunlara doldurma mısra diyorlar, mısralarda da aslında müstehcenlik çağrıştıran bir sürü ifade var. Manilerde de çokça var. Yani insanlar doğrudan söyleyemedikleri şeyleri böyle söylemişler.

Bahçe burun üstüne
Ayva narın üstüne
Ne kadar türkü çıkmış
O da yarın üstüne

Bahçalarda bar tatlı
Ayva ile nar tatlı
Annem babam sağ olsun
Hepsinden yar tatlı

Meselâ yani burada şimdi ayva, nar… Yorumsuz aktardım size. Şimdi doğrudan söylenen şeyler de var aslında ama bunlar derleme faaliyetleri yapılırken sansürlenmiş yani notaya alınmamış bunlar ama âşıklar da meselâ böyle çok sansürleyeceğimiz şeyler yazmışlardır. Bunlarda yine derleme faaliyetlerinden sonra türküler notaya alınırken bu müstehcen ifadelerin bulunduğu dörtlükleri notaya yazmamışlar yani almamışlar onu. Derleme faaliyetleri Cumhuriyet’ten sonra yapılıyor kurumsal olarak. İşte biz aslında o tarihlerde yaşayan türküleri biliyoruz. Yani cönklerde kayıtlı olan, belli bir zamanda bir musikisiyle icra edildiği anlaşılan ama bugün bilmediğimiz birçok türkü var. Yani birçok derleme gezisi yapılmış işte Darü’l-Elhan yapmış meselâ 26-29 yılları arasında, Ankara Devlet Konservatuarı yapmış yine 37-52 yılları arasında, TRT yapıyor, yapmış, şahsi olarak gezip derleyenler var, hâlâ var. Türkü notalarına baktığımız zaman da işte bir kaynak kişi bir de derleme tarihi görürüz. Çok bilindik türkülere bile bakarsak orada derleme tarihi olarak, notaya alınma tarihi olarak 60’lar, 70’ler, 80’leri görebiliriz. İkinci Başkanımız konuşmasının başında bahsetmişti Kerkük’te bir Çanakkale türküsü olduğundan. Meselâ işte Çanakkale türküsü diye bildiğimiz türkü 1948 yılında derlenmiş. Kastamonu’dan derlendiği için aslında biz onun Kastamonu türküsü olduğunu biliyoruz hatta hani ilginç bir bilgi olarak da söylüyoruz “Biliyor musun Çanakkale türküsü Kastamonu türküsüymüş.” diye ama yani oradan derlendiği için Kastamonu türküsü. Öncesinde aslında plağa kaydedilmiş, yayılmış Çanakkale türküleri var. İşte İkinci Başkanımızın söylediği gibi Kerkük’te meselâ 1938 yılında plağa alınmış bir Çanakkale türküsü var. Yani bugün bir türkünün herhangi bir yerden derlenmesi o türkünün oranın türküsü olduğunun da ispatı olmayabilir. Çünkü biz işte kaynak kişi dediğimiz insanların kaçıncı ağız olduklarını bilmiyoruz. Yani hepsi profesyonel değil bunların. Anasından, babasından, dedesinden duydukları şeyleri aslında seslendiriyorlar.

Yine bu derleme faaliyetlerinde öne çıkan insanlardan birisi Muzaffer Sarısözen. Muzaffer Sarısözen’in yanında tabi Türk beşleri de aslında bu gezilere katılmış ama yine Halk Müziği Korosu: Yurttan Sesler’i Muzaffer Sarısözen kuruyor ve “Bir türkü öğreniyorum” diye neşriyat yapıyorlar bunlar radyoda. İnsanlar tabii böylelikle yeni yeni türkülerle tanışmış oluyorlar fakat işte bugün notaya alınmamış, o zaman için kaydedilmiş, arşivlere kaldırılmış binlerce türkü var belki. Yani notaya alınmamış bunlar, arşivlerde duruyor. Mesela repertuarda Batum türküleri yok. Yani Batum türküsü diye geçmiyor. Kerkük var mesela ama Batum’a dair bir şey bulamazsınız. Fakat işte bu türkü derlenen insanların içinde Batum muhaciri olan insanlar da var. Yani sadece bu derleme yapılan bu Batum muhacirleri değil Artvin bölgesinde başta olmak üzere Batum’dan gelen bu muhacirler birçok bölgede iskân edilmişler. Yani Artvin bölgesi başta ama. Yani ben Batum türkülerinin olduğu kanaatindeyim. Buralardan işte Batum türkülerinin izinin sürülmesi gerekiyor. Mesela bir ay doğar Pasin’’den diye bir türkü var. Aslında bu derleme fişine bir ay doğar Batum’dan diye yazılmış ve kaynak kişiler Batum’dan diye okuyor. Tabii yani burada Batum ifadesinin geçmesi Batum türküsü olduğunun ispatı olmayabilir ama yine de kayda değer bir şey mesela. Ya da işte Kadir Püsküllü yine derlemiş bir içinde Batum geçen bir türkü. Yani bunlar kayda değer şeyler olabilir. Dediğim gibi Batum muhacirlerinin bu iskan edildikleri bölgelerde, bunların izi sürülebilir.

Yine Kerkük Türküleri mesela Kerkük Türkülerinin tanınması 60’lardan sonradır. Yani iki isim vardır Kerküklü, bunlar çok mesai harcamıştır Kerkük Türkülerinin tanınması için, Abdurrahman Kızılay ve Abdülvahit Küzecioğlu. 60’lardan itibaren biz aslında Kerkük Türkülerini daha çok tanıyoruz. Abdurrahman Kızılay’ın bir mülakatındaki beyanına göre sırf işte Kerkük adı geçsin diye kendi bestelediği şeyleri de anonimmiş gibi kaydettiriyormuş. Yani işte Kerkük türküsü derleyen Abdurrahman Kızılay. Halbuki kendi bestesi yani. Orada Kerkük ismini geçiriyormuş. Ve tabii bu aslında baktığınız zaman yani bir yerin türküleriyle bilinmesi, bu adamın bunu bir ihtiyaç olarak hissetmesi, oranın da bir Türk toprağı olduğunu ispat etme maksadıyla bunu yapıyor yani. Bu gayeyi güdüyor diyebiliriz. Yine bahsettiğim mülakatta “neden işte siz Türkçe eser vermekte ısrar ediyorsunuz” diye soruluyor “bu diyor bizim Türkiye’ye bağlılığımızı ifade etmek içindir, yani bizim hoyratlarda geçen sevgili kelimesi” diyor “Türkiye’dir bizim için” “ve bizim başka dayanağımız yok, ne olursa olsun oradaki insanların ümitleri Türkiye bizi yalnız bırakmayacak şeklindedir” diyor. İşte biz de bu bağı koparmadığımızı göstermek üzere Kerkük türküleri söyledik. Yine Mehmet Özbek Kerkük türkülerini iyi seslendiren isimlerden biri ama Urfalı kendisi Kerküklü değil. Yani Urfa’yla, Urfa türküleriyle Kerkük türküleri arasında bir bağ var. Bunu kullanan bir isim olarak da İbrahim Tatlıses'i zikredebiliriz. İbrahim Tatlıses’i İbrahim Tatlıses yapan şeylerin başında bu bağı kullanmak var. Yani Kerkük türküleri ve hoytarlarıyla Urfa türküleri ve hoyratlarının arasındaki irtibatdan bu müştereklikten istifade ederek bunu kullanıyor. Mesela Türkiye’de çıktığı dönemde satış rekorları kırmış bir kaset, 1985 yılında mavi mavi kasetini çıkarıyor İbrahim Tatlıses. Ve bu kasetin B yüzü türkülerden müteşekkil. Yani o dönemde satış rekoru kırıyor bu. İşte orada tabii Zülfü Livaneli’nin leylim leyi de var ama onu saymazsak işte yallah şoför yallah apar meni,  evlerinin önü boyalı direk, bu ikisi Kerkük’ten. Abdurrahman Kızılay’ın kendi bestesi ama oraya işte dediği gibi anonim yazdırmış, derleyen Abdurrahman Kızılay yazdırmış. Aynı albümde yine dere kenarından geçtim, eli develi diye bir uzun hava ve işte aşk kalbinde yer almış gibi anonim eserler var. Yani 85 yılında çıkmış, satış rekorları kırmış bir kaset bu. Kerkük’te de zaten bugün en çok dinlenen isim İbrahim Tatlıses. Yani bu sadece onun Urfa’dan gelmesi, türkü de söyleyebilmesi gibi bir şeyle izah edilemez. Arabesk dediğimiz müziğin bugün bu kadar sevilmesindeki temel sebep de işte insanların bu şarkıların şurasından burasından türküleri andırmasıyla kurdukları irtibat neticesinde bunlara göstermiş oldukları teveccühtür. Doğrudan albümlerde türküler kullanıldığı gibi bu şarkılardaki bazı motifler, melodiler makamsal türküye benzer şeyler. Yani bir de bağlama var mesela. Yine bağlamayı da kullanıyorlar. Bütün kayıtlarda neredeyse bağlama karşımıza çıkıyor.

Saadettin Kaynak’tan da bahsedeyim o zaman bir son olarak. Çünkü önemli bir isim Saadettin Kaynak. Cumhuriyet’ten sonra yapılan musiki İnkılabına bir alternatif sunan bir isim. Türkü formunda eserler veriyor Saadettin Kaynak ve “işte bizim yaptığımızı yapın yani yenilik yapmak isteyen bizim yolumuzdan gitsin, klasik musikimiz ve halk musikimiz musiki inkılabı için yeterlidir” diye yazmış bir isim Saadettin Kaynak. Radyoda falan da sansüre uğramış bir isim, Ankara Radyosu’nda işte Alaeddin Yavaşça bir gün radyoya geliyor, bütün eserleri solo programında Saadettin Kaynak’tan seçmiş. Ve işte “Mesut Cemil’in yüzü” diyor, “kıpkırmızı oldu o gün bütün eserleri Saadettin Kaynak’tan seçtiğim için.” “Bunların hepsini” demiş, “İmam Efendi mi yazdı?” demiş. Yani hafız Saadettin Kaynak biliyorsunuz ki. Bir de şunu ekliyor tabii Mesut Cemil -hikayeyi tamamlayayım- sonra provaya geçiyorlar, prova devam ederken birinci eser, ikinci eser, üçüncü eserin ortasında Mesut Cemil durduruyor, diyor ki “Biz bu adamın hakkını yemişiz”. Ve yine Saadettin Kaynak mesela neden mühim? Çünkü Fırat kenarının ince dumanı diye bir bestesi var Saadettin Kaynak’ın. Ve bu beste bugün anonimmiş gibi okunuyor. Hatta işte TRT repertuarına girip bakarsanız orada bir işte derleyici, bir derleyen ismi de yazıyor. Derleyici yani birinden derlenmiş bir türkü olarak gözüküyor. Aslında tabii Saadettin Kaynak’ın bestesi bu. Bu bakımdan mühim. Yani Urfa’da ve topraklarımızda Saadettin Kaynak’ın nevzuhur bir bestesi anonimmiş gibi okunuyor, diyeyim.

Biz şimdi... Vaktimiz azaldı. Ben konuşmamı bitirdim. Biz az önce bahsettiğim bu türküyü seslendirmeyi düşündük size İlker’le. Fırat kenarının ince dumanı türküsünü. Son olarak onu da seslendirelim. Yani epeyce vaktinizi aldık.

Gökhan Göbel:

O zaman inşallah türküyle programımız son bulacak. Teşekkür ediyoruz.